Движущей силой технического развития является выразительное исполнение пианиста"

Муниципальное Бюджетное Учреждение Дополнительного Образования

«Детская Школа Искусств г. Зеленодольска РТ» Айшинский филиал

Методическое сообщение

на тему:

«Движущей силой технического развития является выразительное

исполнение пианиста»

Разработала:

Преподаватель фортепиано Замалеева Ф.А.

2021 год

В искусстве техника решает все. В данном случае эта проблема рассматривается в необычном ракурсе. В центре исследования оказываются не различные виды и типы инструментальной техники и не конкретные работы над ней, а изучение диалектического характера взаимосвязей, объединяющих художественный и технический компоненты исполнительского искусства.

В историческом аспекте понимание техники складывалось в направлении все более тесного ее «привязывания» к конкретным художественным целям. Если на ранних стадиях техника обретала статус самостоятельного явления и изучалась в отрыве от музыкальных задач, то в более поздние времена зависимость игровых движений от творческих намерений становилась все более очевидной. За «пением души» исследователи порой переставали замечать другое, не менее важное явление, которое Б. Асафьев называл «языком руки», «пением руки».

Возникает вопрос: в каком направлении должно идти развитие моторной сферы? Формируются технические приемы за счет «подсознательной части их выполнения». Решающим моментом является представление о цели движения: «представление о звуке, который мы желаем получить, вызывает представление и о движениях».

Между слуховой и двигательной сферами существует связь, в силу чего исполнитель способен добиваться искомого звучания не всегда за счет целесообразного движения.

Одна из важнейших задач в работе над техникой заключается в правильном выборе наиболее надежного и рационального приема для достижения поставленной художественной цели.

Двигательная форма имеет громадное значение в развитии мастерства исполнителя: иногда совпадая, иногда противореча его художественным намерениям. Ведь на любом инструменте можно хорошо играть и при серьезных дефектах в постановке. Как заметил Л. Николаев - талантливый пианист с плохой постановкой рук будет играть лучше, чем бездарный - с хорошей».

Возвращаясь к вопросу о критериях отбора рациональных приемов в индивидуальной технике, надо заметить, что характер движений тесно связан с психическими намерениями исполнителя.

Наиболее отчетливо эта мысль была сформулирована Л. Николаевым: «Законы постановки рук основаны частью на законах физиологии, частью на законах механики и большей частью на здравом смысле и целесообразности. Все эти категории обязательны для всех, поскольку анатомическое устройство рук всех людей одинаково». Но при одинаковом анатомическом строении, в размерах рук, пропорциях их отдельных частей, силе, в подвижности встречается бесконечное количество вариантов.

Приходим к заключению: между психическими намерениями и техническими приемами существует неоднозначная связь. Это означает, что исполнитель добивается необходимого звучания не всегда за счет целесообразного движения, в процессе художественного поиска слуховые и моторные компоненты взаимодействуют и нуждаются в дополнительной сознательной корректировке для установления оптимального соответствия двигательных средств художественным целям.

«В сущности, при игре на фортепиано не так уж много форм движения», - утверждает А. Фишер. - «Трудность чаще всего заключается в смене движений - часто противоположно направленных в обеих руках». Отсюда понятно стремление музыкантов выделить ограниченное число технических форм и формул, с помощью которых можно было бы в короткие сроки овладеть исполнительским мастерством. Девизом старых школ было «изучать немногое, но существенное, чтобы потом выходило все».

Г. Нейгауз считал, что путь к обобщенной технике лежит от бесконечных частных случаев к более общим элементам, пока исполнитель не дойдет до «центра» всего явления в целом. Выступая против нелепых взглядов, что «надо уметь «хорошо» сыграть одну ноту, и тогда можно все хорошо сыграть». Нейгауз замечал, что здесь правильное в основе наблюдение привело к совершенно ложным выводам. «Верно будет противоположное утверждение, если пианист умеет играть все очень хорошо, то он сумеет и одну ноту сыграть очень хорошо». В качестве примера Нейгауз ссылается на опыт Л. Горовского, который никогда не учил гамм, а играл их «с блеском, ровностью, быстротой и красотой звучания... Он играл наилучшим образом гаммы, которые попадались в пьесах, и таким образом научился идеально играть «гамму как таковую»».

Фундамент профессиональной техники покоится на выработанной системе координационных структур управления актами. Вся богатая практика выдающихся артистов свидетельствует о том, что при исполнении одного и того же произведения они фактически никогда не повторяют себя буквально. И дело тут не только в том, что внешние и внутренние условия, в которых творит музыкант-художник, постоянно меняются, в силу чего исполнитель вынужден вносить специальные коррективы в свои двигательные действия. Сам художественный образ отличается не меньшей подвижностью, чем двигательные приемы игры. «Важно добиться, чтобы в начале изучения конкретного движения ученик ощутил крайние точки этой зоны. Тогда «внутри нее» он сможет найти в дальнейшем много вариантов движения, столь необходимых в творческим исполнительском процессе».

Процесс «оттачивания» двигательной техники, равно как и процесс «вживания» в художественно-образное содержание, в каждом конкретном случае имеет свои пределы, за которыми наступает повторение найденного.

Процесс формирования гибкого и подвижного навыка проходит в 2 фазы: первая - становления; вторая — стабилизации. Творчески проводимое упражнение включает в себя:

а)установление художественного идеала звучания,

б)определение соответствующего средства выражения,

в)стабилизацию найденного путем повторения.

«Музыканты-педагоги, - отмечает Н. Бернштейн, - знают это как «расслабление», инстинктивно чувствуя суть явления, но не умея правильно его сформулировать». Что же касается экономии усилий в игре, то она очевидна: двигательный процесс здесь совершается в значительной степени сам по себе, за счет приобретенной инерции движения.

Таким образом, пассивные движения включаются в игровой акт в качестве важного его компонента и служат одним из показателей его рациональности, свидетельством определенной «виртуозности» инструменталиста во владении своей мышечной системой.

Замечено, что при исполнении особенно трудных и рискованных пассажей, когда фактор рациональности технических действий выдвигается на первый план, «выразительные движения» обычно сводятся к минимуму.

В начальный период обучения, осваивая несложный репертуар, юный музыкант способен обнаружить некоторые сходные моменты в исполнении различных произведений. В пьесах танцевального характера он улавливает четкость и ясность ритмической организации музыкального материала, отмечает важную функцию метра; в пьесах лирического характера его внимание привлекают напевность звучания, выразительность мелодической линии. Постигая логику интонационного развития, ребенок получает возможность «досочинять» намеренно прерванные музыкальные мотивы, воссоздавать целостную картину звучания по имеющимся ее отдельным фрагментам.

Постепенно учащимся усваиваются и наиболее простые правила. Например, усиление звучности при устремленности музыкальной фразы вверх и наоборот, ослабление при движении вниз; замедление в конце произведения, подчеркивание опорных, сильных долей такта и т.д. Расширяя и углубляя свои музыкальные впечатления, систематизируя их с помощью педагога, учащийся получает возможность делать обобщения более высокого порядка, касающиеся вопросов стиля, особенностей формы, специфики выразительных средств, применяемых композитором той или иной эпохи, школы или направления. Опираясь на полученные знания, молодой музыкант, приступая к разучиванию нового произведения, уже знает, в каком направлении следует вести работу. У него постепенно вырабатывается целостный подход к разучиваемой музыке, при котором вновь познаваемое связывается с накопленной информацией, оценивается под ее углом зрения.

Вместе с тем возникает опасность образования исполнительских штампов. Для начинающих учащихся любая общая закономерность обычно выступает в виде непреложного правила.

В целом, вырастающая способность к обобщению, позволяет исполнителю все глубже и полнее осваивать законы своего - искусства, придает замыслам большую логичность и завершенность и облегчает ориентирование в незнакомом сочинении, сокращает время его разучивания. Проблема состоит в том, чтобы научить молодого исполнителя эффективно использовать их в своей работе. «Музыка вращается в немногих и узких кругах, - утверждал Бузони. — Только там, где образуется «новый круг», возникает новая задача... Большой пианист должен быть так оснащен, вооружен и подготовлен, чтобы пьеса, которую он еще не играл, не могла поставить перед ним никаких незнакомых задач». Однако это становится возможным только тогда, когда артист изучает «инструмент и музыкальный аппарат как единое целое».

Но прежде чем добиться эффективности в работе, достигнуть в игре высшей целесообразности, требуется упорная и длительная подготовка. Можно сказать, что между пунктом отправления и пунктом назначения лежит жизнь артиста, тернистый путь познания секретов исполнительского мастерства. Подчеркнем, что любую техническую формулу следует наполнить соответствующим содержанием. «Я твердо убежден, - заключает И. Гофман, - что техника должна с самого начала идти рука об руку с подлинным музыкальным развитием». Главная цель обобщения состоит в том, чтобы превратить технику из узко ориентированного средства выражения в эффективный инструмент музыкального познания.

Обобщенность техники определяет ее относительную самостоятельность, особенно ощущаемую на высших ступенях развития музыканта. На ранних этапах техника конкретна, т. е., не может существовать вне приложения к определенному музыкально-образному содержанию. Вот почему многие учащиеся, уверенно справляющиеся с техническими сложностями в хорошо выученном репертуаре, «теряют технику», сталкиваясь с посильной, но незнакомой музыкой (при чтении с листа, игре в ансамбле, оркестре и т.д.). Поэтому техник профессионала и техника ученика различаются не только по уровню владения отдельными техническими элементами игры.

Известные определения совершенной техники как «ящика с инструментами, из которого искусный мастер берет в определенное время и для определенных целей то, что ему нужно» (И. Гофман) и как соответствия выразительных средств исполнителя его выразительным намерениям — верны, но узки, ибо характеризуют технику с одной стороны. В самом деле: можно достичь высокой степени соответствия выработанных средств исполнительским намерениям и слабо владеть техникой «как таковой». И наоборот - можно научиться хорошо играть гаммы, упражнения, различные технические формулы и быт неспособным подчинить эти умения художественно выразительным задачам. Любой технический прием постоянно совершает диалектический переход из одной формы в другую.

Обобщая исполнительские умения, музыкант сталкивается с трудностями:

а)Дифференцирования сходных явлений;

б)установления в относительно самостоятельных игровых действиях общих компонентов.

Отсюда возникает тенденция либо механически переносить навыки из одного произведения в другое, либо вырабатывать их заново, в отрыве от имеющегося опыта.

В первом случает это приводит к образованию исполнительских шаблонов, снижает художественный уровень игры, во втором - вынуждает музыканта нерационально расходовать время и энергию.

Исходя из сказанного, можно выделить ряд моментов в общей картине становления и развития психофизических отношений в исполнительском искусстве. Ими являются:

Предварительная организация психологической сферы, ее подготовка стать ведущей стороной в процессе анализа через синтез (восприятия через представления).

Предварительная организация физической сферы, знакомство ученика с рациональными основами постановки игрового аппарата, выработка в нем состояния организованной координируемой свободы.

Ответственный момент начала анализа через синтез, предполагающий создание у учащегося творческих установок, что формирует условия для взаимного приспособления слуховой (психической и моторной (физической) сфер, выступающих в качестве активных участников художественно-познавательной деятельности. Важно, чтобыинструменталист с самого начала профессионального обучения привыкал критически оценивать свои действия и вел полноценную работу по очищению техники от нецелесообразных движений.

Процесс анализа через синтез немыслим без достаточной глубины и обобщенности исполнительских замыслов, заставляющих творчески подходить к оценке различных вариантов трактовки произведения, а также наличия свободной, незафиксированной техники, существующих на относительно самостоятельных началах.

Таковы наиболее ответственные моменты в налаживании и воспитании психо-моторных связей, в своей совокупности составляющих фрагмент исполнительского мастерства.

Использованная литература:

Симонов П.«Теория отражения и психофизиология эмоций».