Зеленская Анастасия Михайловна
МАОУ СОШ №32 г. Екатеринбург
Педагог дополнительного образования
Жизнь и творчество Джона Тавенера.
Джон Кеннет Тавенер родился 28 января 1944 года в пригороде Северного Лондона Уэмбли Парк. По его собственному утверждению является потомком органиста и композитора XVI века Джона Тавернера (ок. 1490 – 1545). Музыка была неотъемлемой частью жизни семьи будущего композитора, так как его отец, Кеннет, хотя и работал землемером, был одновременно увлеченным органистом, играющим каждое воскресенье в церкви, и виолончелистом в оркестре Уэст-Хэмпстеда. Джон начал брать уроки игры на фортепиано в возрасте восьми лет и с самого начала был известен своей способностью импровизировать в стилях великих мастеров.
Самые ранние работы Тавенера датируются 1961 годом, его последним годом в школе. Незадолго до своего поступления в Королевскую академию музыки в 1962 году Тавенер был назначен органистом и хормейстером Пресвитерианской церкви Святого Иоанна в Кенсингтоне, должность, которую он должен был занимать в течение 14 лет. Однако на этом этапе родители Джона видели его в будущем как концертного пианиста. Пока он обучался в Королевской Академии Музыки, его внимание сместилось в сторону композиции.
Во время своего пребывания в Академии, с 1962 по 1967 год, Тавенер создавал произведения, которые были в значительной степени эклектичными. В сочинениях этого периода обнаруживаются намеки на музыку Рахманинова, Равеля, Прокофьева и особенно Стравинского. Музыка сэра Леннокса Беркли, его учителя композиции, не оказала на него большого влияния, хотя влияние его серийных работ можно почувствовать в таких произведениях как «Каин и Абель», Камерный концерт, Фортепианный концерт и «Генезис» (два последних пересекаются с «Агоном» Стравинского).
Хотя эти годы были в высшей степени экспериментальными, они также предвещали будущий стиль Тавенера. Несколько элементов, характерных для более позднего творчества композитора, уже присутствовали в это время, особенно в вокальных произведениях:
1) использование библейских сюжетов;
2) высокие вокальные партии;
3) отсутствие деревянных духовых;
4) медленный темп;
5) глубокое тщательное отношение к тексту, с выстраиванием выпуклой драматургии.
С 1962 по 1965 год Тавенер написал ряд библейских произведений, кульминацией которых стал «The Whale» («Кит»), премьеру которого исполнил на тот момент недавно сформированный London Sinfonietta Orchestra and Chorus в январе 1968 года. Это сочинение было очень тепло принято, однако двадцатидвухлетний Тавенер этого восторга не разделял, и не считал эту музыку вершиной своего творчества.
Стиль Тавенера формировался под влиянием двух работ, которые произвели на него неизгладимое впечатление, первой из которых была «Волшебная флейта» Моцарта. Ещё будучи двенадцатилетним, он был поражен таинственностью и символизмом этой оперы. Она стала источником вдохновения много лет спустя, когда он написал свою собственную оперу.
На протяжении всей своей творческой деятельности композитор чувствовал символизм и его способность соединять культуры. Тавенер считал, что символы – это универсальный язык искусства, который позволяет соединять в общей мысли весь мир. Заимствуя символику Запада, Византии и суфиев он стремится к созданию полного синхронного целого.
Второй работой, оказавшей влияние на молодого Тавенера, была «Canticum Sacrum» Стравинского. Композитор говорил об этом произведении как о «пьесе, которая разбудила меня и заставила захотеть стать композитором». И до конца своей жизни считал эту композицию «вершиной музыки двадцатого века, которая объединяет Веберна, органум, григорианское и византийское пение». [16, 21]
Музыкальное образование Тавенера проходило в разгар всеобщей увлечённости модернистским течением. Развиваясь в подобной музыкальной среде, он не мог не поддаться влиянию, и ряд его ранних сочинений яркий тому пример («Кит» и т.п.). Однако композитор чувствовал необходимость найти музыкальный язык, основанный на чем-то более глубоком, чем популярное веяние. Через сочинения «In Alium» (1968), «Introit for March 27», «The Feast of St John Damascene» (1968), «Celtic Requiem» (1969), «Coplas» (1970), «Nomine Jesu» (1970) и «Ultimos Ritos» (1972) Тавенер искал новые способы воплощения своих замыслов. Эти сочинения были написаны композитором в период, когда он находился под влиянием римско-католической церкви. Отец Малахий оказал на него огромное влияние, вдохновлял его и наставлял поддерживать дух средневековья в искусстве. Именно Отец Малахий познакомит композитора с митрополитом Антонием Сурожским . После его кончины, Тавенер напишет «Реквием по Отцу Малахию».
Со временем композитора перестало устраивать влияние Западной христианской церкви на западную культуру, и он снова отправился в поиски новых смыслов. И он их нашёл, приняв Православие в 1977 году. Его крестил митрополит Антоний Сурожский. Такое неочевидное решение композитор объясняет так: «С детства я ощущал метафизический, духовный смысл реальности. Но так и не присоединился ни к одной из западных разновидностей христианства. Однажды, я зашел в одну из русских православных церквей в Лондоне и почувствовал себя там как дома. Все было необычайно просто: я оказался в своем доме, и я остался в нем. Я был рожден британцем, в моих жилах течет шотландская кровь. В религиозном отношении я был пресвитерианцем — а эта религия далека от православия. Самое удивительное для меня в этом моем поступке было то, что в нем не было ничего рационального, обдуманного. Существуют люди, возможно, избранные Богом (я не хочу себя к ним причислять), но в мире нет ничего случайного. Возможно, что тот факт, что я принял православие, необычайно важен, как и то, что моя музыка вдохновлена православием. С его помощью я могут трогать сердца англичан способом, о котором они не помышляли и с которым никогда не соприкасались». [11]
После того как композитор принял православие, митрополит Антоний предложил ему написать литургию на английском языке, и сделать это в собственном ключе, «не зная ничего о системах сакральных тонов Православной Церкви» [19, 36]. Под тонами (системами тонов) подразумевались гласы . Митрополит считал, что Тавенер уже чувствует, как писать музыку в традиции. Однако, после первого исполнения в лондонском Успенском Соборе, всё оказалось иначе. Прихожане не приняли литургию: «это произведение не было связано с богослужебными традициями и не воспринималось в стенах храма» [19, 35]. После этого опыта Тавенер стремился понять, как создавать музыку в традиции. На какое-то время он приостановил композиторскую деятельность и начал изучать знаменные и византийские распевы. В течение этого времени Тавенер посетил Грецию и открыл для себя уникальный пласт культуры, который вдохновил его на создание ряда произведений. Несмотря на то, что православие он принял в Русской православной церкви, именно Греция и ее собственный вариант Восточного православия сыграли более заметную роль в его жизни и музыке.
Тавенер создал множество произведений, на которые оказали сильное влияние православные литургические тексты, русские и греческие писатели и темы, а также распевы Православной церкви. Например, такие сочинения как «A Gentle Spirit» («Кроткая») (1977) на текст Достоевского, «Kyklike Kinesis» (1977), «Palintropos» (1978), «Akhmatova Requiem» («Ахматова: Реквием») (1980), «Funeral Ikos» («Похоронный Икос») (1981), «Prayer for the World» («Молитва о мире») (1981) and «Ikon of Light» («Икона света») (1984).
В течение этого периода, замкнувшись в себе и в своей вере, Тавенер начал достигать ясность в своем творчестве. Изучение культуры России и Греции и позволили настроить его ориентиры на будущие сочинения.
В 1980 году Тавенер познакомился с художником Сесилом Коллинзом. Именно Коллинз открыл для него творчество Уильяма Блейка и традиционалистских мыслителей. В 1982 году было написано одно из самых известных сочинений Джона Тавенера «The Lamb» («Агнец») на поэму Уильяма Блейка.
Встреча Тавенера с русской православной игуменьей матушкой Феклой положила начало сотрудничеству, которое длилось 20 лет. Она поощряла композитора писать музыку, вдохновленную православием, а не строгую православную музыку. В 1987 году матушка Фекла перевела великий жизнеутверждающий гимн, написанный протоиереем Григорием Петровым в трудовом лагере. Тавенер сразу же положил его на музыку в потоке вдохновения: «The Akathist of Thanksgiving» («Акафист Благодарения»). Также благодаря матушке Тавенер смог воплотить в жизнь идею, которую он долго вынашивал – оперу «Мария Египетская». И Тавенер, и матушка Фекла, были полны решимости, чтобы их «Мария Египетская» выражалась как можно более простыми средствами, свободными от оперных условностей. Из-за долгого и тщательного усовершенствования либретто, они стали называть оперу «движущейся иконой».
Одно из самых важных мест в творчестве композитора занимает образ иконы. «Отвергая интеллектуализм западной музыки с её ограничениями, которые тормозят и порабощают» [19, 28-29], в образе иконы Тавенер находит освобождение.
Некоторые свои сочинения Тавенер называл иконами («Ikon of the Nativity» («Икона Рождества»), «Ikon of Eros» («Икона Эроса»), «Ikon of Light» («Икона Света»)). О процессе сочинения он говорил: «Я назвал бы себя сосудом, сквозь который проходит музыка. Я бы сравнил свой метод сочинения с методом иконописца, пишущего икону. Когда я пишу музыку, передо мной всегда стоит икона Спасителя. С появлением музыки я чувствую, как что-то проходит сквозь меня. Трудно сказать, что это такое и откуда это исходит» [11].
В своей книге Тавенер дает ответ на вопрос, что же значит для него икона: «Я был где-то в художественной галерее, как я уже говорил в другом месте - это было задолго до того, как я принял православие, примерно в возрасте девятнадцати лет - и в углу была крошечная картина, которая, как я обнаружил, была иконой. Это было мое знакомство с иконой. Все остальные картины вокруг нее, казалось, превращаются в ничто по сравнению с ней. Для меня это самый трансцендентный вид искусства, который существует на Западе, если его можно назвать искусством в общепринятом смысле. Можете ли вы писать музыку, которая действительно похожа на икону, можете ли вы пасть ниц перед музыкальным произведением, я просто не знаю. Я полагаю, что самое близкое, что вы получите, - это пение, которое сопровождает иконографию Церкви. Я также могу сказать, что икона раскрывает нас, и я думаю, что истинно священная музыка должна делать то же самое» [19, 113].
Одной из последних работ, полностью вдохновленной православием, является семичасовое бдение «The Veil of The Temple» («Завеса Храма»). Это ключевая работа, отмечающая изменение направления, написанная на рубеже веков.
Тавенер считал «Завесу Храма» своим величайшим композиторским достижением, и действительно, это кульминация всей жизни не только музыкальных, но и философских и духовных исследований. Семичасовое бдение, состоящее из восьми циклов, «подобных гигантскому молитвенному колесу», не является ни литургической, ни концертной музыкой и должно исполняться в течение ночи в священном пространстве, хотя и без превосходства одной теологии над другой. Написанная в начале нового тысячелетия «Завеса Храма» является выражением глубокого осознания Тавенером того, что в основе всех религий нет разделения, поскольку они вдохновлены одной и той же высшей истиной. Различные интерпретации этой истины являются результатом потребности человека соотнести ее с окружающим миром, но поскольку его окружение неизбежно отличается от культуры к культуре, и поскольку человеческая природа тяготеет к мирскому, различия между этими интерпретациями стали намного больше, чем их общее вдохновение. Завеса в названии относится к этим препятствиям, и в восьмом цикле они снимаются, чтобы раскрыть универсальную природу веры.
Пройдя свой широкий религиозный путь, от пресвитерианства до православия, подкрепляя это идеями метафизиков, Тавенер пришёл к подходу духовности известный как универсализм. Это течение признает сходство между всеми религиозными традициями и утверждает, что целью каждой из них является воссоединение человеческой души с ее духовным происхождением.
Универсализм утверждает, что, подчеркивая различия между системами верований, а не признавая их трансцендентное общее ядро, последователи любой одной веры лишаются истинного духовного удовлетворения в противоположность самым основным моральным принципам своей религии.
Хотя Тавенер оставался приверженцем Православия, идеи универсализма глубоко резонировали с его собственными, давно обдуманными чувствами по поводу духовной веры, некоторые из которых были теми же самыми, которые в первую очередь привлекли его к Православию. Универсализм открыл Тавенера влияниям и темам, которые он еще досконально не исследовал, наиболее явно проистекающим из суфизма, ислама в целом и индуизма, и действительно, последний в своих доктринах ближе всего подходит к признанию общности всех мировых религий.
С тех пор композитор обращался к широкому кругу тем и культур.
«Hymn of Dawn» («Гимн рассвета») - это мистическая песня о любви, вдохновленная текстами американских индейцев, Евангелием от Иоанна, суфиями и индуистами. В «Плаче по Иерусалиму» собраны тексты из Евангелий, Псалмов и Пролога к "маснави" Руми. «Прекрасные имена» (2004) вдохновлены 99 именами Бога (Аллаха). В «Мессе Непорочного Зачатия», используются полные латинские тексты, наложенные на санскрит, арабские, арамейские, греческие тексты и поэзию о Деве Марии.
Композитор вернулся к «Волшебной флейте» в масштабной священной драме под названием "Кришна". Она основана на самых интересных эпизодах из жизни Кришны и музыкально связана с оперой Моцарта.
После завершения «Навстречу тишине», которую Тавенер назвал «медитацией на смерть», в 2007 году Джон Тавенер серьезно заболел во время репетиций в Цюрихе. В течение нескольких лет он был слишком слаб, чтобы сочинять, за исключением нескольких коротких пьес, некоторые из которых были вдохновлены такими поэтами, как Шекспир и Герберт, чьи произведения он много читал. Также в этот период выздоровления он слушал Бетховена и читал Толстого, в частности апокалиптическую повесть «Смерть Ивана Ильича». Затем, в конце 2011 года, в порыве творчества, он написал драму на основе этой повести. Затем последовали «Памятник Бетховену», фрагменты Реквиема и многие другие произведения.
В момент своей смерти Тавенер работал над пьесой для меццо-сопрано и оркестра, основанной на Саундарье Лахари, 100-стихотворной санскритской поэме, восхваляющей богиню Парвати, супругу Шивы; исследующей природу страдания и существования; а для обратного лёгкого сочинения он рассматривал песни и сказания народов Шотладндии для хора и колоколов. Шотландия стала важной темой для Тавенера в последние годы его жизни. Возможно, его поздний период был вдохновлен ее пейзажем так же, как работы 1970-1980 годов были вдохновлены Грецией.
Вокально-хоровая музыка лежит в основе творчества Джона Тавенера. И на это есть весьма весомые причины.
Практическая сторона хорового искусства не была для Тавенера неизведанной территорией. Композитор хорошо знал специфику работы с хоровым коллективом. В своей книге «Музыка Безмолвия. Завещание Композитора» композитор рассказывает о том, что он был органистом и хормейстером в Церкви Святого Иоанна в Кенсингтоне (один из престижных районов западной части центрального Лондона).
Одной из самых весомых черт творчества Тавенера является обращение к малым формам хоровых жанров (хоровым миниатюрам), которые доступны для исполнения не только профессиональным хорам, но и любительским, детским и церковным коллективам. За кажущейся простотой хоровых миниатюр, композитор видел множество сокрывшихся смыслов, которые создавали глубину. «Мне всегда казалось, что музыка должна служить единению, коль скоро какое-либо единение еще осталось в этот новый век варварства. Я рассматриваю мои небольшие хоровые пьесы, число которых по крайней мере превосходит сотню, как обычное ремесленничество, и в то же время, - это способ служения тому, что осталось от нашего единства. Пьесы такие, как «The Lamb» («Агнец», 1982), «Song for Athene» («Песнь для Афины», 1993), «As One Who Has Slept» («Как от сна», 1996), «Two Hymns to the Mother of God» («Два Гимна Богородице», 1985), «The Annunciation» («Благовещение», 1992) - исполнялись во всем мире, от Индии до Перу. Эти короткие пьесы могут быть спеты хорами, кафедральных соборов или любительскими хорами, где бы то ни было, и, хотя они вдохновлены Православной Церковью, Западная Церковь поет их». [19, 173].
Тавенер связывает создание небольших хоровых произведений с традицией и объясняет их миссию: «Все композиторы должны, я думаю иметь возможность писать простую музыку, которая может быть спета любительскими силами. Для меня это вид лакмусового теста искусства истинного композитора и истинного традиционалиста. Я стремлюсь идти в одном направлении с традицией во всем, что я пытаюсь делать. Как близко я подошел к ней, - не мне, или даже кому-либо еще, судить <…> Когда я говорю, что эти пьесы - примеры обычного ремесленничества, я имею в виду, что они могут служить тому, что осталось от единения и пониматься на различных уровнях. Например, некоторые люди, которые смотрят на иконы или церковные витражи, могут увидеть их только как изображение библейских легенд, а другие могут постигать их более глубокие смыслы. Вот чему эти небольшие хоровые пьесы должны служить» [19, 174].
Большую часть творческого наследия Тавенера составляют хоровые сочинения на библейские сюжеты (кантата «The Whale», «God is with us», «Today the Virgin», «Ikon of the Nativity», «The Veil of the Temple» и многие другие).
Основываясь на содержании каталога издательства, с которым композитор сотрудничал в течение всей своей жизни - «Chester Music», из общего числа работ Тавенера - 305 сочинений, около 140 входят в раздел хоровых, из них хоры a capella – 97, хор плюс один инструмент – 38, хор и оркестр (инструментальный ансамбль) – 50.
Часть работ имеют по две аранжировки: вокальную и инструментальную. Например, произведение «The Lamb» («Агнец»), основной вариант которой написан для смешанного хора a capella, также аранжирована для струнного оркестра, у «Song for Athene» («Песни для Афины») и «Two Hymns to the Mother of God» («Два Гимна Богородице») есть версии для духового оркестра.
Следует выделить, что множество вокально-инструментальной музыки Тавенера, отсылает в названиях к вокально-хоровым жанрам, что указывает на вокально-хоровую основу данных произведений. Например, «Akathist of Thanksgiving» («Благодарственный акафист»), «Hymns of Paradisex» («Гимны Рая»), «Song of the Cosmos» («Песня космоса», 2000), «Cantus Mysticus».
Также необходимо обратить внимание на хоровые сочинения a capella с дополнительным инструментом, а точнее, на функциональные и тембровые особенности инструментов, включенные в эти сочинения. Орган присутствует в 27 работах, колокола (колокольчики и трубчатые колокола) в 6, виолончель в 3, по одному сочинению – там-там, храмовая чаша, перкуссия, арфа эпохи Возрождения, струнные, труба, 2 флейты с ремаркой ad libitum, а также гонги в ансамбле с органом и колокольчиками.
Почти все из этих инструментов используются в богослужениях различных религиозных конфессий, а виолончель вызывает представление человеческого голоса – именно так воспринимается соло виолончели в хоровом сочинении «Svyati» («Святый»), и включение в ансамбль солистов наряду с сопрано, тенором, органом в произведении для хора и колокольчиков «Innocence» («Невинность»).
В самом обширном ключе в хоровых сочинениях представлен орган, что, наверняка, вызвано яркими детскими музыкальными впечатлениями о службах в пресвитерианской церкви Лондона, где он часто слушал импровизации различных органистов и его отца. Тавенер был искусным органистом и пианистом. Иоанн Муди рассказывал: «Тавенер также был искусным органистом и пианистом. В свои молодые годы он играл на органе в пресвитерианской церкви, и позже любил импровизировать на органе».
Орган в хоровых сочинениях используется композитором вовсе не для постоянного сопровождения. Яркий пример мы можем обнаружить в рождественском гимне «God Is With Us» («С нами Бог») для солиста тенора, хора и органа, который был основан на цитировании знаменного распева одноименного служебного песнопения. В данном произведении орган играет особую драматургическую роль. Композитор подключает его только в конце произведения, попеременно вступая с хором и сливаясь с ним в последнем заключительном аккорде. Добавляя орган, композитор акцентирует доминирующий характер хоровой партии.
Даже беглый взгляд на каталог произведений Джона Тавенера, вехи жизненного пути позволяет сделать вывод о безоговорочном преобладании в его наследии вокально-хоровых жанров, о вокально-хоровой природе его композиторского мышления.
После перехода в православие композитор проявил весомый интерес к традициям русской культуры. Тавенер изучил множество материалов о русских писателях – Гоголе, Достоевском, Толстом.
Помимо обращения композитором к традициям русской культуры, он создал произведения на русском и церковнославянском языках, что встречается довольно редко в зарубежной музыке.
Джон Тавенер не знал русского языка, однако, среди его сочинений есть произведения, не только сочетающиеся с текстами на других языках, но и произведения, которые написаны полностью на русском языке.
К произведениям Тавенера на русском языке относятся «Six Russian Folk Songs» («Шесть русских народных песен», 1978); «Akhmatova: Requiem» («Ахматова: Реквием», 1980); «Akhmatova Songs» («Песни Ахматовой», 1993) в двух версиях оркестровки; эти произведения – полностью на русском; а также «The Death of Ivan Ilyich» («Смерть Ивана Ильича», 2012) на английском и русском языках.
К произведениям Тавенера на церковнославянском языке относятся: [по списку из каталога Chesters Music] «Lamentation, Last Prayer and Exaltation» («Плач, последняя молитва и возвышение», 1977) на церковнославянском, гэльском и латинском; «Prayer for the World» («Молитва за мир», 1981) на церковнославянском, английском и греческом; «The Ode of Saint Andrew of Crete» («Ода Святого Андрея Критского», 1981) или «Great Canon of St Andrew of Crete» («Великий Канон Святого Андрея Критского», 1981) на английском, греческом и церковнославянском; «Orthodox Vigil Service» («Православное Всенощное Бдение», 1984) на церковнославянском, английском и греческом; «Akathist of Thanksgiving» («Благодарственный Акафист», 1987) на церковнославянском и английском; «Resurrection» («Воскресение», 1989) на английском, греческом и церковнославянском; «Svyati» («Святый», 1995) на церковнославянском; «The Veil of the Temple» («Завеса Храма», 2002) на арамейском, церковнославянском, английском, греческом и санскрите.
Композитор признавался, что испытал духовное влияние не только православия, но и самой русской культуры, в частности фольклора. Увлечение Тавенера русской национальной музыкой началось с творчества И.Ф. Стравинского, с которым композитор познакомился ещё в детстве. Музыка очень откликалась ему, особенно его воодушевила фольклорная сторона творчества Стравинского.
Своё ощущение русского фольклора Тавенер выразил в цикле «Шесть русских народных песен» для голоса и инструментального ансамбля. В этом цикле автор написал сопровождения для подлинных мелодий народных песен, которые звучат на русском языке. Очень интересен состав инструментального ансамбля. В него входит домра, флейта, виолончель, фортепиано и труба. Для достижения русского колорита в звучании, композитор прибегает к тембру традиционной русской домры, а флейте поручает имитацию свирели.
Первое исполнение этого сочинения состоялось под руководством Г. Н. Рождественского.
Особое внимание композитор уделял русской классической литературе. В круг писателей, чьи сочинения легли в основу его сочинений входят Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой, А. А. Ахматова. На их произведения Тавенер создал: оперу «Кроткая» по рассказу Достоевского («A Gentle Spirit», 1977), «Ахматова. Реквием» для сопрано, баса и оркестра по поэме (Akhmatova: Requiem, 1980), «Песни Ахматовой» для сопрано и виолончели («Akhmatova Songs», 1993) и монодраму «Смерть Ивана Ильича» по повести Толстого («The Death of Ivan Ilyich», 2012).
Опера «Кроткая» была написана в тот же год, когда произошло принятие Тавенером Православия, в самом начале сближения композитора с русской культурой. При этом стилистически опера близка к европейскому авангарду, что было свойственно ему в ранний период творчества. «Кроткая» - камерная опера для сопрано, баса и небольшого инструментального ансамбля.
Премьера оперы «Кроткая» в России состоялась 6 ноября 2015 года на малой сцене Московского Академического Музыкального Театра имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко (совместная постановка с проектом «Открытая сцена»), музыкальный руководитель и дирижер И. Великанов, режиссер-постановщик М. де Валюкофф, солисты И. Клочко (сопрано) и Б. Молчанов (тенор). Постановка эта вызвала массу различных мнений тем, что объединила в себе два театра. В первой драматической части актеры произносили фрагменты Реквиема Ахматовой, а фоном звучали отрывки сочинений Тавенера, в том числе музыка из его вокального цикла на стихи названного поэта.
Тавенер признавался: «Если говорить о немузыкальных влияниях, то огромное значение для меня имело творчество великой русской поэтессы Анны Ахматовой» [3, 109]. В произведении «Ахматова: Реквием», которое написано на русский текст поэмы Анны Ахматовой, Тавенер соотнёс скорбное содержание поэмы и своё ощущение её связи с русским православием. В «Реквиеме» он использует прямые цитаты из Панихиды, Пасхальной Службы и Службы Страстной Пятницы. Для того, чтобы полностью понять и прочувствовать русский текст, Тавенер обратился за помощью к Сергею Гаккелю. Они тщательно прорабатывали каждую строчку, вникая в смысл отдельных слов и речевых интонаций. Работа над текстом была одной из самых важных частей процесса создания композитором сочинений. Тавенером проделывалась крайне кропотливая работа.
Особое отношение к слову Ахматовой также проявилось в вокальном цикле композитора «Песни Ахматовой», музыка которого написана на русский текст оригинала. В «Песнях Ахматовой» собраны короткие стихи разных отрезков жизни поэтессы. Так же, как и в «Ахматова: Реквием», Тавенер прибегнул к помощи носителя русского языка, православной монахини матушки Феклы, эмигрантки из России. Она была духовным другом, наставником композитора, а также помощником, соавтором и либреттисткой Тавенера. Он попросил её перевести стихотворения Ахматовой, чтобы глубоко погрузится в смыслы и интонации.
Последним крупным сочинением Тавенера в основу которого легло произведение русского классика стала монодрама «Смерть Ивана Ильича». Данное произведение является одним из последних сочинений композитора. Тавенер написал его будучи тяжело больным. Вполне возможно, что это состояние натолкнуло композитора на создание произведения именно на этот текст, и оно является отчасти автобиографичным.
Все четыре произведения являются отражением Тавенера, его мироощущения и взглядов разных периодов творчества. Обращение к русской литературе позволило по-новому раскрыть философские сторону творчества композитора.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1.Йонане Ю.В. Феномен вертикали в музыке композиторов направления Sacred Minimalism // Весцi беларскай дхяржауйнай акадэми музыкi. -2018. - №32. – С. 120-125
2.Миклухо Е. О. Вокально-хоровое творчество Джона Тавенера // Музыковедение. -2017. - №4. – C. 24-31
3.Миклухо Е. О. Джон Тавенер на пути создания музыки в православной богослужебной традиции. // Художественная культура. -2019. - №3 Том 2 (30). – С. 68-85
4.Миклухо Е. О. Современный английский композитор Джон Тавенер о музыке Возрождения и Барокко // Вестник музыкальной науки. -2018. - №1 (19). – С. 122-126
5.Миклухо Е. О. Традиции различных религий и культур в музыке английского композитора Джона Тавенера // Богослужебные практики и культовые искусства в полиэтническом регионе: Сборник материалов межународной научной конференции. / Сост. С. И. Хватова. – Майкоп: Магарин Олег Григорьевич, 2016. – С. 376-387
6.Насонов Р. А. Музыка как "феосис" (о религиозной концепции Джона Тавенера) // Ученые записки Российской академии музыки им. Гнесиных. -2015. - №3 (14). – С. 72-85
7.Никитина Л. В. «Малый реквием по Отцу Малахию Линчу» Джона Тавенера: композиция и стиль // Музыка и время. -2020. - № 10. – С. 3-8
8.Ручкина Н.П. «Новая простота» в музыкальном искусстве ХХ — начала XXI века. // Обсерватория культуры. -2017. – Т. 14, №3. – С. 322-329
9.Шамхалова П. Дж. Тавенер и русская тема в его творчестве // Исследования молодых музыковедов: Сборник статей по материалам XII Международной научной конференции 28-29 марта 2019 года / М., 2019. – С. 125-133
10.Шамхалова П. Дж. Тавенер. Монодрама «Смерть Ивана Ильича» к вопросу об интерпретации одноимённой повести Л. Н. Толстого // Проблемы музыкальной науки. -2019. – № 1(34). – С. 106-114
11.«Я испытал огромное влияние древнерусского духовного пения»: Интервью Е. Барбана с Дж. Тавенером на радио «Свобода» // [Электронный ресурс]. http://www.svoboda.org/a/270536.html (дата обращения: 21.01.21).
12.Andreopoulos A. The return of religion in contemporary music // Literature and theology. -2000. – Vol.14, No.1. – Pp. 81-95
13.Dixon, G. BBC PROMS 2014: Panufnik and Tavener // Tempo. -2015. -69(271). Pp. 73-73
14.Dudgeon P. Lifting the veil: the biography of Sir John Tavener / London: Portrait, 2003. 352 p.
15.Flannery W. James. Marriage of Opposites: The Mystical Songs of William Butler Yeats and John Tavener / The Harp. -2000. – Vol.15. – Pp. 35-46
16.Haydon G. John Tavener. Glimpses of Paradise / London: Victor Gollancz, 1995. – 306 p.
17.Imrie Sally. Analysis of selected choral works by John Tavener with particular reference to the post -1977 works / Master’s thesis. Rhodes University. - Grahamstown, 1998. – 117 p.
18.Phillips, Peter. The Ritual Music of John Tavener // Contact. -1983. – No. 26. Pp. 29-39
19.Tavener J. The Music of Silence. A Composer’s Testament. Edited by Brian Keeble / London: Faber & Faber, 1999.
20.Zinter A. Erik. The Tyger and The Lamb Exploring the Relationship Between Text and Music in Selected Contemporary Choral Settings of Two Poems by William Blake (1757-1827) / PhD dissertation. North Dakota State University of Agriculture and Applied Science – Fargo, 2015. – 71 p.
