Методы и приёмы формирования основных умений и навыков звукоизвлечения на начальном этапе обучения игре фортепиано

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Многофункциональный культурно-досуговый центр «Детская школа

искусств» муниципального района Безенчукский Самарской области

МЕТОДИЧЕСКОЕ РАЗРАБОТКА НА ТЕМУ:

«Методы и приёмы формирования

основных умений и навыков звукоизвлечения

на начальном этапе обучения игре фортепиано»

Подготовила преподаватель  

секции «Фортепиано» ДШИ

Романова Н.М.

п.г. Безенчук

2021 года

«Музыка по природе своей-

это искусство звука, поэтому

забота о звуке должна являться

первоочередной задачей»

Я. Мильштейн

Цель:представленной работы - подбор и описание методов и приемов, направленных на формирование основных умений и навыков звукоизвлечения на начальном этапе обучения детей игре на фортепиано.

Для достижения данной цели необходимо решить следующие задачи:

-дать характеристику понятий «метод», «приём», упражнение и рассмотреть их в связи с процессом обучения игре на фортепиано;        

-выявить особенности развития учащихся-пианистов на начальном этапе обучения;        

-подобрать упражнения и музыкальные пьесы, направленные на формирование основных умений и навыков звукоизвлечения на начальном этапе обучения игре на фортепиано.

Музыка – есть искусство звука. Она не даёт видимых образов, не говорит словами и понятиями. Она говорит только звуками. Звуковая выразительность является важнейшим исполнительским средством для воплощения музыкально-художественного замысла. Поэтому работа над звуком должна занимать центральное место в процессе обучения игре на фортепиано.

Владение выразительными красочными средствами требует большой работы над самими приемами звукоизвлечения, и эта работа над звуком есть самая тяжёлая, самая кропотливая из видов работ, выпадающих на долю пианиста. Поэтому с первых этапов обучения на фортепиано у ребёнка следует добиваться внимательного вслушивания в качество звука, связывая это качество не только с характеристиками музыкальных образов, но и с соответствующими пианистическими движениями.

В этот период начинается длительный путь приспособления рук юного музыканта к инструменту и развития фортепианной техники, а перед педагогом стоит самая ответственная задача – «создать» руки ребёнка и в этой работе каждый педагог должен проявить своё искусство, изобретательность. Ведь у каждого человека с детских лет руки неповторимо индивидуальны и учить их надо, «нежно», заботливо и внимательно. Нужно помнить, что в этих маленьких, беспомощных, а иногда непослушных, руках – часть секрета будущей музыкальной биографии маленького пианиста.

Итак, прежде чем, начать играть, необходимо научить ученика ощущать свою руку свободной. Как это сделать? В таких случаях я использую сравнения, которые помогают вызвать нужные ощущения у ребёнка: рука должна быть «доброй», «тяжёлой». Часто говорю своим маленьким ученикам о том, что наша рука – «волшебная палочка», которая в добрых чутких руках поёт и дарит красивый звук, прикасаясь к клавишам, а в «зажатых», корявых руках звучит плохо, резко и грубо. Живая рука и активные пальцы – это необходимое условие в работе над звуком.

Для того, чтобы руки «умели управлять звуками», знакомлю учащихся с их руками в доступной для них форме, стремясь к предельной образности, предлагаю освоить несколько упражнений, помогающие вызвать эти ощущения которые мы делаем, сначала на крышке инструмента, а потом пытаемся соединить со звуком:

«Мостик» - для ощущения веса руки от плеча. Я беру руку ребёнка за кончики пальцев, и мы вместе с ним образуем «гибкий мостик», который можно увидеть в деревнях, чтобы соединить два берега небольшой реки. Его и мои плечи - это два берега. Мы раскачиваем «мостик», свободными локтями, держась кончиками пальцев, а между нами представляем текущую речку;

«Подари мне руку». Прошу ученика положить его руку от локтя до кисти в мою руку, чтобы он как бы отдал мне её. «Играя» рукой ученика, слегка подбрасываю её, а потом роняю. Если рука свободно упадёт вниз, значит, ребёнок смог расслабить её, если нет – надо повторить упражнение, показать самой, как это надо делать;

«Художник». Рисуем в воздухе закругленные линии – «радугу», «горы», волшебный круг - поочередно разными пальцами, ощущая палец, как продолжение руки. Это упражнение поможет почувствовать всю руку от корпуса, до кончиков пальцев;

«Горка – ямка», «Вдох - выдох». Это упражнение для гибкости запястья. Кладём руку на крышку инструмента и двигаем запястьем. Вверх- горка, вдох, вниз - ямка, выдох»

«Близко-далеко» на закрытой крышке инструмента. 1 и 5 пальчики руки приближаются и отдаляются друг от друга, следим за свободным локтём. Упражнение повторяем ещё раз: 1 и 4, 1 и 3 пальчиками.

«Киска». Упражнение развивает чувствительность кончиков пальцев. Рука спокойно лежит на крышке стола, слегка опираясь на подушечки полусогнутых пальцев. Но вот киска проснулась, потянулась, выставила свои острые коготки. Пальцы с усилием скользят по крышке стола, принимая веерообразное горизонтальное положение. Все мышцы руки напряжены. Затем пальцы принимают первоначальное положение, рука вновь освобождается.

«Игра в гости». Упражнение - игра, состоит из двух частей. Большой палец-хозяин, все остальные - гости, приглашенные на праздник. В первой части упражнения изображается приход гостей. Гости здороваются с хозяином: все пальцы по очереди плотно соприкасаются с первым пальчиком подушечками, как бы целуются. Вторая часть упражнения - уход гостей. Гости прощаются с хозяином - кланяются. Каждый палец по отдельности надо согнуть так, чтобы достать кончиком до тыльной стороны ладони. Это упражнение развивает чувствительность подушечек пальцев, а также независимость и самостоятельность пальцев.

«Лифт». Ребенок поочередно поднимает и опускает руки. Сравните с движениями двух лифтов в доме. Усложняйте упражнение в следующем порядке: руки опускаются на расслабленные кулачки, затем на все пальцы, на 1 и 5 пальцы, и, наконец на каждый палец отдельно.

Все эти упражнения помогают выработать у ребёнка ощущение свободной руки.

При работе над звуком ученик должен уяснить, себе общие принципы звукоизвлечения на фортепиано:

-полнейшая гибкость и свобода пианистического аппарата;

- ощущение веса свободной руки;

- свобода первого пальца;

- эластичная и активная кисть;

- ощущение цепкости кончиков пальцев;

- самое важное – это слуховоё контроль и внимание.

Хочу предостеречь от одной часто встречающейся ошибки – нельзя во всех случаях требовать строго определённого положения рук или движения, нельзя сковывать инициативу учащихся и во что бы ни стало навязывать своё решение. Ребёнок, должен находить и свои приёмы исполнения.

Приёмы показываю в живой и увлекательной форме, и так чтобы ученик сам убедился в их правильности и удобстве на собственных ощущениях.

Негативное влияние на качество звука оказывает напряжение, возникающее в мышцах руки, потому что затрудняет свободу движений, естественное взятие звука и приводит к неприятному сухому, жесткому, бескрасочному звучанию. Основная причина зажатия рук — это не налаженный контакт между тем, что исполнитель хочет сказать, и тем как это грамотно передать на инструменте.

Наиболее наглядным для детей является показ – «вторжения» в движение руки и манеру прикосновения к клавиатуре. как средства, подсказывающего пути овладения конкретными исполнительскими задачами и трудностями. Преподаватель должен помочь ученику правильно организовать жест через воздействие своих рук – либо он играет руками ребенка, либо ребенок кладет свои руки сверху на руки преподавателя и старается почувствовать, как он организовывает игровое пространство.

Целью такого «вторжения», является естественное оформление пианистического движения при его непосредственном воздействии на качество фортепианного звучания.

Предлагаю ученику «покататься» на моей руке, его рука должна почувствовать себя пассажиром самолета, задремавшим в удобном кресле. При этом ученик хорошо ощущает движение, сущность штрихов. Чуткость ученика обостряется еще больше, если его глаза будут закрыты.

Для выработки естественного наполненного звучания я, касаясь запястья руки ученика, произвожу им эластичные, пружинящие движения, соответствующие ритмо-интонационному рельефу мелодии.

В зависимости от уровня способностей ученика формы показа могут быть различными.

Как бы правильно и образно я не объясняла ученику, какой должна быть его рука, он будет играть так, как показывает его педагог. Поэтому надо помнить, что любая неточность, небрежность в показе педагогом технического приёма может повлечь в дальнейшем закрепление отрицательных антипианистических навыков, тормозящих усвоение и развитие техники.

Очень ответственный момент на начальном этапе обучения первое прикосновение к клавишам инструмента. От недооценки его значения, из-за отсутствия навыков вдумчивого вслушивания в качество извлекаемого звука и рождается одно из самых уязвимых звеньев в нашей работе - бесцветное, однообразное, лишенное красок и художественности звучание у многих наших воспитанников.

Как опытные педагоги мы знаем, что ребенку, пришедшему впервые на урок, не терпится поиграть на инструменте и испытать волшебный миг возникновения под пальцами звучания.

Поэтому в своей педагогической работе я стараюсь как можно скорее предоставить детям возможность самим исполнять простенькие пьески, несущие в себе привлекательный для их восприятия музыкальный образ.

Перед первым прикосновением к клавишам, я знакомлю ребёнка с волшебным инструментом, мы заглядываем с ним внутрь, и я рассказываю ему про Городок внутри рояля, про толстые и тонкие струны, молоточки, демпфер-глушитель, «волшебницу педаль», показываю ему механизм извлечения звука.

На маленьких детей вид механизма фортепиано производит сильное впечатление, и они, в частности, начинают прекрасно понимать, что звук зависит от того, как опустится играющий палец на клавишу. Что фортепиано совсем «не любит», когда с ним грубо обращаются и что на жесткий, резкий удар оно «отвечает» острым, пронзительным, неприятным для слуха звуком.

Следующий «компонент» фортепианной игры – момент прикосновения к клавиатуре. Как прикасаться, извлекать звук? Каким движением? У каждого преподавателя есть для этого свои приёмы и сравнения.

Например, для того чтобы лучше понять, как прикасаться к клавишам, можно поиграть в игру с карандашом: подушечкой третьего пальца прикоснуться к плоскому концу карандаша, который в вертикальном положении держит или преподаватель, или ученик. В этой игре необходимо выполнять четыре правила:

-кисть руки и слегка закруглённые пальцы похожи на купол раскрытого парашюта. Кисть ни в коем случае не должна быть вогнутой, то есть с вдавленными пястно – фаланговыми суставами. Надавливая на вершину «купола» обязательно обратить внимание на то, что он пружинит и держится не проваливаясь;

-третий палец свободно стоит на кончике карандаша, у него видны три бугорка-косточки;

-первый палец аккуратно подобран, не висит сбоку.

Одним из наиболее удобных и доступных средств развития первоначальных пианистических навыков являются элементарные упражнения.

Упражнение – это особая форма музыкального материала, в которой закодированы различные способы звукоизвлечения и приёмы работы над произведением.

Для успешного усвоения штрихов следует вводить в работу большое количество интересных для ребёнка упражнений, позволяющих непринуждённо, с радостью приобретать нужные навыки. Важно, чтобы ученик, усвоив задачу, мог использовать полученный навык при игре на фортепиано. «Упражнения должны «подружить» ученика с инструментом, чтобы он почувствовал, что играть вовсе не так трудно, как кажется», - советовал Г.Нейгауз.

Ме́тод - это способ обучения, способ достижения какой – либо цели в познании и практике. 

Приём– это часть метода

Обучать основным приемам звукоизвлечения в следующей последовательности: игра нон легато, легато и стаккато.

Освоение навыка игры non legato

Для развития правильных ощущений и элементарных двигательных навыков я даю ученику первые упражнения на клавиатуре в виде отдельных звуков. Выполняя приём, рука опускается плавно сверху с опорой на кончик пальца. Палец не прогибать, ставить на «подушечки», ощущая устойчивость суставов кисти и «свода» ладони. Следует избегать не только вялого, пассивного извлечения звука, но и резкого, грубого. Запястье должно хорошо пружинить при сцеплении кончика пальца с клавишей. Начиная с лёгкого, невесомого запястья, снимается вся рука.

Иногда в классе ученикам, я демонстрирую такой приём - «играю» у них на тыльной части предплечья, чтобы они могли почувствовать вес, опору пальчика.  Воспитание «слышащих» пальцев, способных предчувствовать соотношение между тонами - одна из главных задач фортепианного обучения на его начальной стадии обучения.

Добавлю лишь ещё одну игру – упражнение. Она помогает преодолеть психологический момент некоторого «неудобства», боязнь первого звукоизвлечения. Мы называем эту игру «Звуки отовсюду». Ученик «снимает» звуки с головы, с колен, с крышки фортепиано и кладёт их на клавиши. Раз звуки – значит, должны звучать. В этот момент пальцы рук должны быть сомкнуты (будто в «щепотку»). А потом звуки надо «разложить» по местам. В этой игре ученик впервые знакомиться с двумя основными видами звукоизвлечения: «в клавиатуру» и «из клавиатуры».

Уже с первых, упражнений на извлечение отдельных звуков, я обращаю внимание ребёнка на качество воспроизводимого звука. Для меня важно научить ребёнка любить самый обычный фортепианный звук. Который должен быть мягким, сочным, певучим и привить потребность в таком звучании. А для этого в своих объяснениях я говорю, что рояль «поет», что пальцы никогда не «ударяют» по клавише, не «бьют» по ней, а извлекают звук, не держать клавишу, а слушать и вести звук, не поднимать руку, а брать дыхание.

Г. Г. Нейгауз говорил: «Если вы музыкант, и притом пианист, а значит, любите звук рояля, то эта возня с одним единственным звуком, прекрасным фортепианным звуком, это вслушивание в чудесное дрожание «серебряной струны» есть великое наслаждение, и вы уже находитесь у преддверья искусства».

Работая на клавиатуре, важно сохранять двигательные навыки, обращая внимание ребёнка на звуковой эффект каждого пианистического движения. Для того чтобы ученик понял характер движения, которого от него ждет педагог, надо обязательно играть упражнения с подтекстовками.

К. А. Мартинсен советовал всем педагогам использовать метод «звук – слово», импровизируя «на ходу».  Суть метода «звук – слово» или подстрочный текст заключается в том, что к музыкальной фразе или к интонационному обороту подбирается словесный текст, в виде интересных стихотворений, рисующих близкие и понятные детям образы, что позволяет ученику точнее почувствовать выразительность музыки: интонационные акценты, окончания фраз. В своей многолетней практике применяя этот метод, я всегда убеждаюсь в его результативности.

В работе с учениками использую следующие упражнения:

это упражнение может носить разные названия: «листопад», «шаги», «капельки», «прогулка», «бусинки», «пчёлка» и другие. Упражнение на извлечение одного звука разными пальцами;

упражнение А.Артоболевской «Домик»,– «мягко» погружаем в клавиши 2 и 4 пальцами играем терцию, 1 и 4 – кварту, 1 и 5 – квинту свободной рукой;

упражнение Т.Смирновой «Паучки пошли в поход» Паучок несёт тяжелый рюкзак (все пальцы подряд) пройдя пятью лапками, осторожно отдает рюкзак второму паучку. Ребенок переносит «тяжесть» из пальца в палец, из руки в руку;

упражнение: «Прозвенел звонок, начался урок» играем подряд от звука «до» к «соль», потом обратно и поём. Опуская плавно руку и легко поднимая, ученик должен вслушиваться в извлекаемые звуки, добиваясь глубокого, но мягкого прикосновения.

Указанные упражнения для выработки глубокого тона принесут пользу в том случае, если после активного погружения пальца в клавиатуру быстро наступает ослабление мышечного тонуса, чтобы работа мышц ритмично

чередовалась с отдыхом.

К выбору упражнений нужно подходить индивидуально. В своей педагогической практике использую упражнения: из сборников: А Артоболевской, Ш.Ганона, Е. Гнесиной, А.Шмидт-Шкловской, Т.Смирновой и других учебных пособий и источников Интернет- ресурсов.

Каждый прием звукоизвлечения необходимо осваивать на примерах небольших пьес: с яркой звуковой окраской различных по характеру, доступных по трудности, интересных для детского восприятия.

В работе над ними следует добиваться выразительного исполнения и показа игровых движений, которые облегчают звуковую задачу, помогают выражению музыкального смысла.

Выбор пьес должен быть не случайным, а методически продуманным.

Освоить приём нон легато можно на примере пьес из сборника Б. Милича «Фортепиано» 1 класс: детских песенках «Дед-Мороз», «Снежок на горе», Польского народного танца «Маленький краковяк», Французской детской песенки «Маленький охотник», А Рубах «Воробей» и т.д.

Освоение навыка игры legato

Как только прием non legato будет хорошо освоен, можно переходить к- игре legato, то есть связному исполнению. Нет нужды, говорить о том, какой это важный и ответственный момент в нашей работе с учениками. По сути дела уже первые упражнениями на легато, по две ноты, мы закладываем основу кантилены и мелкой техники.

Для вырабатывания нужного ощущения предлагаю имитировать легато, переступая с ноги на ногу. Делать это нужно внимательно, особенно фиксируя в своём сознании момент передачи тяжести тела от одной ноги к другой. Затем мы пытаемся проделать то же самое, но пальчиками на крышке инструмента, и только потом переходим к клавишам.

Освоение ребенком элементарных навыков исполнения приема legato  начинается с игры двумя пальцами. Первый звук следует играть глубоко с опорой, как бы мягко погружаясь «до дна» клавиши (словно в глубокий мягкий ковер). В это время другие, не играющие пальцы, нужно держать по возможности собранными вместе, закруглённость пальцев должна быть минимальной, чтобы весь упор приходился не на кончик пальца, а на «подушечку». Затем плавно переступать на соседнюю клавишу так, чтобы второй звук был сыгран мягче, легче, при этом рука уже начинает приподниматься. Кисть и запястье должны быть гибкими, дающими возможность хорошо ощущать перенос опоры с одного пальца на другой.

Некоторые приёмы и средства для получения певучего звука:

 - держать пальцы ближе к клавишам;

- играть подушечкой, мясистой частью пальца;

- стремиться к полному контакту, «срастанию» с клавиатурой;

- ощущать клавишу «до дна», но не давить на нее, особенно после взятия;

- кисть – гибкая, упругая, наподобие «рессоры»;

Чтобы маленький пианист внимательнее и с большим интересом играл упражнения их можно исполнять со словами, в которых первый слог является ударным:

«Наша Таня». Исполнять 2-3 пальцами (затем всеми парами пальцев), как бы переступая, мягко погружаясь «до дна» клавиши. Поднимать отыгравший палец также следует мягко, не спеша.

«Уронили мишку». Для четырехпальцевой последовательности звуков, от левой руки к правой и наоборот, воспитывают слуховое внимание, необходимое при передаче голосоведения от одной руки к другой.

«Вот иду я вверх», «Вот иду я вниз» или «Можно ли гулять», «Дождь идёт опять» для пятипальцевой последовательности звуков, попутно ученик осваивает объединяющие движения, при которых кисть слегка отводится к пятому пальцу.

Однако «фортепианное пение» зависит не столько от способа извлечения отдельного звука мелодии, сколько от способа сочетания звуков, слияния их в интонации, предложения, периоды. Что же лежит в основе умения «спеть» мелодическую фразу? В основе его лежит владение дыханием руки.

Рука пианиста должна уметь взять последовательный ряд звуков «на одном дыхании», одним целостным движением. Единство этого движения не должно быть нарушено никакими толчками, добавочными взмахами локтя или запястья и т.д.

На характер звучности оказывает влияние средства фортепианной динамики. В музыке сравнительно редки примеры, предполагающие абсолютную звуковую ровность, поэтому нужно стремиться развивать у учащихся умение чувствовать и слышать динамические волны разной амплитуды.

Для развития этого умения полезно поиграть обычную гамму, и при этом очень важно следить за тем, чтобы каждый последующий звук был ярче предыдущего при восходящем движении и наоборот. Такая работа способствует развитию умения «построить звуки в мелодии по «росту», чтобы избежать резких различий, неровностей между «соседними». Играя гамму надо слышать длительное дыхание мелодической линии, учиться певучести и выразительности игры легато, так как если бы её играл скрипач, штрихом легатиссимо, на одном дыхании смычка, с волнообразной динамикой.

Работая с учеником над артикуляцией при игре legato важно обратить его внимание на движение первого пальца. Иногда чёткость, ровность исполняемого произведения нарушается именно в силу неотработанного движения первого пальца. Как и все пальцы, он должен подниматься естественно, активно, а опускаться плавно, достаточно прочно и не на весь последний сустав.

Очень хочется подчеркнуть в данный момент важность двух факторов музыкального воспитания ученика, оказывающих воздействие на решение звуковых задач: дослушивание звука до конца и ощущение горизонтального движения и развития музыки, которые необходимо прививать с самого начала обучения. В результате должно появиться особое чувство, когда кончик пальчика становится как бы продолжением уха.

«На рояле, прежде всего, играют головой и ушами, а потом руками» - говорил Г.Нейгауз.

В своей педагогической практике пользуюсь таким методом, извлекаю звук третьем пальцем и предлагаю ребёнку внимательно его слушать до затухания. После этого прошу ученика сыграть тот же звук так же протяжно и певуче. Конечно, сразу ученик не сможет справиться. Важно, чтобы он услышал, чем отличается извлечённый звук им от звука педагога и постарается достичь желаемого результата. Эти поиски – драгоценные проблески самостоятельной работы.

Дослушивание звука особенно необходимо для достижения цельности и естественности таких фраз, как, например, в следующих произведениях: грузинская народная песня «Сулико», Г.Сараджян «Грустная песенка», Н.Агафонников Романс. В этих примерах следует не только выдержать (высчитать), но и выслушать длинные звуки мелодии до конца. Только в этом случае отдельные звуки сливаются в цельную фразу, которая приобретает внутреннее движение и музыкальный пульс.

Таким образом, если первым требованием в работе пианиста является постановка звуковых задач, то вторым будет тщательный звуковой контроль, позволяющий осознать, что «не выходит и что надлежит исправить и улучшить в дальнейшем»

Работая над звуком, в различных музыкальных произведениях, в задачу педагога входит воспитание ученика понимания звукового соотношения между мелодией и аккомпанементом. Важно привить ребёнку понимание того, что звуковое соотношение может быть разным. В одном случае требуется между руками большая «воздушная» прослойка, а в другом – сопровождение ненамного уступает мелодии.

Пример, А. Хачатурян Андантино. В пьесе левая рука, создавая гармонический фон - должна в то же время помочь мелодии сохранить крупные контуры фразы и целиком подчиниться ей во всех тончайших деталях. Для правильного соотношения звучности необходимо, чтобы сквозь живое и выразительное сопровождение ухо дослушивало, а палец «доводил» каждый звук мелодии до конца.

это подсказать, что спутник хорошего звука - это полнейшая гибкость руки,

но нивкоемслучаенееёрасслабленность. Тоесть,рукадолжнабыть

свободна от плеча и спины до кончиков пальцев. Данное «закладываем»

ещё на первых уроках с малышами, когда мы говорим о том , что их рука -

это маленький «резиновый В методике работы над приобретением навыков звукоизвлечения определяющим моментом служит стремление решить определённую звуковую задачу, то есть найти звук. Поиски звука всегда связываются с поисками состояния руки, мускульного ощущения от движения, с помощью которого извлекается С первых же уроков начинается игра простейших мелодий с показа; это значит, что ученик не только слушает мелодию, играемую педагогом, но и смотрит на руку, усваивая целесообразные игровые движения.

Работая над соотношением звучности, бывает полезно поделить партии правой и левой рук между учеником и педагогом. Это поможет ученику услышать должный уровень звучания, чтобы затем добиться его, играя двумя руками вместе.

Те же задачи стоят в пьесах Д.Кабалевского «Маленькая полька», Л.Книппера «Степная кавалерийская», А.Рюигрок «Горе куклы» и в других.

Говоря о звуковых задачах, невозможно обойти и вопросы педализации. Звук и педаль нельзя рассматривать в отрыве друг от друга. Педализация позволяет разнообразить красочность звучания, объединить в легато мелодические звуки, находящиеся на расстоянии друг от друга, способствует усилению звука, его певучести, окрашивает его обертонами.

Задачи взаимодействия пальцев и руки для достижения глубины звука и связности мелодии следует ставить при прохождении таких пьес, как, Д. Штейбельта Адажио, Р. Шумана «Первая утрата», Ю.Геворкян «Обидели», А.Гречанинов «Колыбельная», «В разлуке».

Освоение навыка игры staccato

Самый распространенный из артикуляционных приемовstaccato – может быть пальцевым, кистевым; утяжеленным органным стаккато, стаккато-маркато, стаккато-пиццикато, стаккатиссимо. Все зависит от звукового образа музыкального произведения.

Штрих staccato связан с извлечением коротких, отрывистых звуков. Для него важен момент снятия пальца с клавиши (быстрое, экономное движение вверх). Учащегося следует предостеречь от распространенных излишних движений кисти («шлепки» по клавиатуре). Обычно это приводит к нарушению целостности фразировки.

Особенность движений и мышечное ощущение при игре staccato ребенок легко воспримет как знакомое ему движение руки при игре в мяч. Упругость и эластичность звучания при игре на фортепиано получится не оттого, что ученик будет отдергивать палец и руку от клавиши, а оттого, что рука вместе с пальцем, легко столкнувшись с поверхностью клавиши, непроизвольно отталкивается от нее, чтобы упасть на следующую. Звуки стаккато, которые встречаются в начале обучения, должны извлекаться всегда всей рукой.

.Упражнения:

«Кузнечик». Упражнение имитирует прыжок кузнечика, способствует выработке кистевого стаккато. Исполнять всеми парами пальцев, начиная с1-2.

«Кап-кап». В этом пятипальцевом последовательности звуков сочетаются кистевое стаккато с легким пальцевым.

«Лягушка» Игра терциями.

Если мы обратимся к пьесам со стаккато, то убедимся, что главные недостатки исполнения чаще всего заключаются в отсутствии горизонтального движения к «опорным точкам» мелодии. Это вызывает вертикальную тяжеловесность, которая препятствует живому развитию музыкальной фразы.

Усвоение приема игры стаккато будет интересней на примере музыкальных пьес Д.Кабалевский соч27№3 «Игра в мяч», Д.Кабалевский «Ёжик», В Стоянов «В цирке», А.Николаев «Колобок», Т.Корганов «Весёлые колокольчики», А.Хачатурян «Скакалка», Э Сигмейстер Марш, В.Шаинский «Кузнечик» - Ю.Щуровский «Мышонок» - где именно образ диктует нам приёмы и все звуковые ассоциации.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Исходя из всего вышесказанного, считаю самым главным в музыкальных занятиях с ребёнком раскрыть его внутренние резервы и через звуки попробовать выразить себя и своё видение окружающего мира. Именно работу над смыслом, содержанием и характером звука необходимо определить основным требованием обучения. Научить ученика владеть звуком, значит воспитать в нём умение выразить на инструменте услышанную внутренним слухом интонацию

Таким образом, приёмы звукоизвлечения, соотношение звучности в элементах фактуры, живое дыхание и движение музыкальной ткани – всё это помогает избежать в исполнении статичность, метричность, тяжеловесность, помогает естественной музыкальной пластике, появлению «живого» звука,

Владение разнообразными видами туше помогает передать яркие звуковые образы классической и современной музыки, помогает проснуться чувствам и мыслям у начинающих музыкантов.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

Артоболеская А.Д. Первая встреча с музыкой/ А.Д. Артоболевская - М.: Сов. композитор, 1986.

Голубовская Н. О музыкальном исполнительстве/ Н.О. Голубовская - Л: Музыка, 1985.

Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре/ И. Гофман - М.: Музгиз, 1961.

Из бесед А.Б. Гольденвейзера о музыкальном воспитании и обучении детей/ А.Б. Гольденвейзер //Вопросы фортепианной педагогики. - М.: Музыка, 1967.

Любомудрова Н.А. Методика обучения игре на фортепиано: учебное пособие/ Н.А. Любомудрова - М.: Музыка, 1982.

Ляховицкая С.С. // Роль музыки в эстетическом воспитании детей и юношества. - Л.: Музыка, 1981.

Милич, Б.Г. Воспитание ученика-пианиста. – М.: Кифара, 2002.

Мильштейн Я.И. Вопросы теории и истории исполнительства/ Я.И.

Мильштейн - М.: Сов. композитор, 1983.

Нейгауз, Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. Изд.4. – М.: Музыка, 1982.

Фейнберг С. Пианизм как искусство, М., 1969г

Шмидт – Шкловская А. О воспитании пианистических навыков. - М.: Классика – XXI, 20015. Тимакин Е. Воспитание пианиста. – М.: Советскийкомпозитор,1989.16.. Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано. – М.: Музыка,1984.

Использование материалов из Интернет-ресурсов.