Методическая разработка
«Работа над артикуляцией»
Один из самых сложных, проблематичных вопросов воспитания фортепианной техники - вопрос артикуляции. Особенно актуален он при изучении и исполнении произведений композиторов эпохи барокко и музыки композиторов- классиков. С необходимостью владеть основами артикуляции, знанием приемов артикуляции, особенностей звучания инструментов эпохи барокко сталкивается каждый педагог класса фортепиано. Отношение к исполнению старинной музыки менялось на протяжении столетий, и приблизить ученика к пониманию замысла композитора, знанию стилевых особенностей исполнения важная задача педагога.
Слово «артикуляция» заимствовано из языкознания, и означает ясность, расчлененность слогов при произношении слова. Артикуляция в музыке - это искусство исполнения музыки, и, прежде всего мелодии с той или иной степенью связности или расчлененности ее тонов, искусство использовать в исполнении все многообразие приемов легато нон легато, стаккато.
С небольшими пьесами композиторов XVII-XVIII веков дети начинают знакомиться уже с первых лет обучения в музыкальной школе. Клавирная музыка, произведения И. С. Баха, композиторов - классиков изучаются и исполняется в течение всех лет обучения, и, именно тогда закладываются основы владения стилем. При этом всегда следует помнить о том, что старинная музыка сочинялась не для фортепиано, в этом заключена одна из сложностей исполнения произведений композиторов XVII-XVIII веков. Название «клавир» относится ко всем инструментам, в которых имелась клавиатура. К ним относятся орган, клавесин, клавикорд. Характер звучания этих инструментов обусловлен их устройством и имеет свои специфические особенности. Знание особенностей, возможностей, тонкостей звучания позволит приблизиться к исполнительскому замыслу произведения. Клавикорд обладал негромким звучанием, при исполнении на нем достигалась звуковая гибкость, тонкость и задушевность звука, осуществимы небольшие динамические нарастания, легкая вибрация. Клавесин звучал ярко, звонко. Его возможности позволяли придавать различную краску как самим произведениям, так и частям, отдельным голосам исполняемого произведения.
Другая сложность при исполнении клавирной музыки - способ ее нотной записи. Если в музыке XIX-XX веков подробно записывались все детали исполнения, то музыкальная нотацияXVII-XVIII веков практически лишена нюансов, знаков фразировки, артикуляции. Исполнителю предоставлялась творческая свобода, при этом музыканты того времени владели знанием правил и закономерностей исполнения. В XIX-XX веках музыка барокко подвергалась многочисленному редактированию в соответствии с разными веяниями, отдаляясь от аутентичной интерпретации. И в наше время нередко в музыкальной школе произведения композиторов эпохи барокко и композиторов- классиков исполняются приемами игры, свойственными романтической музыке, изучаются по стилистически устаревшим редакциям.
Вопрос об артикуляции становится наиболее остро, когда речь заходит о том, в какой манере исполнять произведения И. С. Баха, связной или расчлененной, ведь И.С. Бах не оставил в рукописях клавирных произведений почти никаких артикуляционных указаний. Исполнительские указания в нотах внесены редакторами. Часто редакции различаются по указанию темпов, динамики, по штрихам. Но, все-таки изучения оригинального авторского текста, а также немногочисленные обозначения подсказывают, как исполнять барочную музыку. Начнем с того, что И. С. Бах неоднократно подчеркивал необходимость певучего исполнения клавирной музыки. Например, его совет «добиться певучей игры», изложенный в комментариях к инвенциям. Но, работая над певучей манерой игры, следует знать, как певучесть понималась музыкантами в первой половине восемнадцатого века. Форкель и Матессон в качестве одного из признаков мелодии выделяют ясность, четкость, говоря, что правильное исполнение требует «высшей степени ясности в извлечении звуков и произношении слов». Таким образом, искусство артикуляции клавирных произведений И. С. Баха требует развитие и связной, и расчлененной игры. Форкель пишет: «Исполняя свои произведения. Бах умел придавать интерпретации такое многообразие, что каждое произведение под его пальцами звучало подобно живой речи». Можно сказать, музыка барокко была близка к речи.
Важно знать о многообразии средств артикуляции. Артикуляция обозначается несколькими знаками: лига, вертикальная черточка, точка. Каждый из звуковых приемов имеет десятки оттенков. Нон легато может быть максимально продленным (ИС. Бах Полонез соль минор) и укороченным (И. С. Бах Маленькая прелюдия до минор). Острое, звонкое стаккато подходит для исполнения произведений праздничного характера (Маленькая прелюдия фа мажор). Встречающийся в старинной музыке клинышек над нотой означает в большей степени espressivo, чем укорочение. Важным артикуляционным знаком является точка. В период барокко точка имела несколько значений:
1. не нужно лиговать. В эпоху барокко стаккато не всегда обозначало укорочение тона, а часто указывало на изолирование тона справа и слева, игра отдельными звуками;
2. звуки должны играться ровно;
3.точка показывала конец лиги.
Также следует уметь точно понять смысловое значение лиги, так как и лиги прочитываются по-разному:
как связная игра легато;
объединяющие - фразировочные лиги;
артикуляционные лиги, требующие связного исполнения под лигой и расчленения после лиги. Лига раскрывает способ произношения внутри фразы.
В начальных классах дети изучают двухголосные произведения, в которых каждому голосу присваивается своя артикуляционная окраска. Главное условие- выработка штриха должна проходить не механически, а при активном участии слуха. Необходимо изучить каждый голос отдельно, понять мотивную структуру, найти артикуляционную краску. Второе важное условие – слышать не одну краску, а их сочетание, многослойность в артикуляции не только одного голоса, но и между голосами. Существует три пары различительного произношения: легато – стаккато, нон легато – стаккато, нон легато – легато. На начальном этапе обучения предпочтительно исполнять пьесы с сопоставлением связного и несвязного произношения (легато – стаккато, нон легато – легато), что поможет окрасить каждый голос, приблизиться к контрастной регистровке клавесина, прозрачности звучания. Например, двухголосные инвенции И.С. Баха ре минор, Ля мажор. Стаккато, нон легато в нижнем голосе приобретают ясность и выразительность, если ученик слышит их на фоне связного исполнения верхнего голоса. Этот прием, часто встречающийся у Баха, классиков, сводится к расчленению больших длительностей на фоне меньших называется «приемом восьмушки». «Прием восьмушки» наблюдается не только в сопоставлении голосов, но с еще большей глубиной проявляется во внутренней структуре мелодии, придавая ей рельефность (И. С Бах трехголосные инвенции Ре мажор, Фа мажор). Также часто встречается в каденциях. Другой прием, способствующий ясности интонационной структуры - «фанфары», когда секундовые ходы исполняются легато, а терцовые, аккордовые - нон легато (И.С. Бах двухголосная инвенция фа минор, трехголосная инвенция ре минор).
Многообразны функции артикуляции:
- Артикуляция во многом определяет характер музыки. Стоит изменить штрих, меняется характер музыки. Это прослеживается при сравнении, к примеру, редакций инвенций Баха. Важно отметить многообразие артикуляционных средств, вытекающее из часто меняющихся образов, характера, красок (В.А. Моцарт Соната Ре мажор). Музыка различных эпох, стилей охватывает все приемы артикуляции от легатиссимо до острейшего стаккато.
- Артикуляция на фортепиано создает различные звуковые колориты, свойственные различным инструментам (пиццикато струнных, глубокое легато кларнета, светлое стаккато флейты). При смене регистров, инструментовки меняются и штрихи (В.А. Моцарт Соната Фа мажор).
- В воплощении вокально- речевых интонаций, а также при выборе темпа артикуляции принадлежит важная роль. Особенно это прослеживается в произведениях Моцарта. Его инструментальная мелодика имеет прообраз в оперной арии, песне. Короткие лиги часто имеют декламационное значение (В.А. Моцарт Соната Ре мажор).
- Взаимозависима роль ритма и артикуляции. Чередование связанных и расчлененных звуков оживляют ритм (в затактах, синкопах). Длинная нота, которая следует после короткой, всегда акцентируется, чем подчеркивается синкопированный танцевальный характер музыки.
- Композиционная функция. Посредством артикуляции сопоставляются и развиваются образы, темы, драматизируется или смягчается развитие. Это различительная функция, которая наблюдается в противопоставлении главной и побочной партий, в вопросно-ответном противопоставлении фраз (И. С. Бах Маленькая прелюдия ми минор), противопоставлении частей единой фразы. Часто в нотах не обозначается ни легато, ни стаккато. Этот штрих аналогичен деташе струнных и употребляется с целью драматизации мелодии. Отсутствие лиг, атака каждой ноты придает каждому звуку весомость, внутреннюю силу (В.А. Моцарт Соната До мажор).
- Перемена гармонии, опора мелодии на новую гармонию обычно ведет новую атаку, новую лигу (В.А. Моцарт Соната До мажор). Штрихи подчеркивают гармоническое действие.
- Диссонанс всегда связывается со своим разрешением. Он всегда акцентируется, даже если находится на слабой доле (В.А. Моцарт Сонатина №4 Романс).
- Артикуляция дополняла и даже заменяла отсутствующие динамические средства клавирных инструментов, что очень важно в полифонической ткани. Сопоставлениеforte-piano на фортепиано, на клавесине осуществлялась при помощи смены мануалов, регистров. Рассматривая штрихи как краски, действующие на протяжении раздела мелодии, в этом случае они играют роль инструментовочных оттенков, окрашивающих голос. Например, легато в верхнем и нон-легато в нижнем голосе. Так окрасится каждый голос, что соответствует контрастной регистровке на клавесине. В создании мелодических оттенков артикуляции отводится важная роль при нюансировке самой мелодии. Артикуляция выполняет роль мелодических оттенков, подчеркивает выразительность, объемность мелодии. Это осуществляется посредством межмотивной артикуляции, отделяющей один мотив от другого, и внутримотивной.
Основной межмотивной артикуляцией является цезура. Цезура помогает установить разделы, фразы, мотивы исполняемого произведения. Она обозначается паузой, окончанием лиги, вертикальной черточкой, стаккато перед цезурой. При исполнении важно научиться дослушать последний звук перед цезурой, не укорачивая ее. Например, двухголосная инвенция И. С. Баха, где последнюю ноту перед цезурой нужно дослушать, сыграть tenuto. Часто редакторы предлагают аппликатуру, которая содержит в себе самой необходимость сделать цезуру. В этой же инвенции первый мотив оканчивается 5 пальцем, следующий начинается с 4 пальца. Цезуры внутримотивные объединяются фразой. Цезура между фразами дает возможность взять дыхание перед следующей фразой.
Внутримотивная артикуляция различается:
- ямбическим мотивом, который идет со слабого времени на сильное (И. С. Бах Маленькая прелюдия До мажор, 1 тетрадь);
- хореическим, начинающимся с сильной доли и заканчивающимся на слабой (И. С. Бах Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах Менуэты Соль мажор, соль минор);
-трехчленный мотив, который включает ямбический затакт, опору и хореическое окончание (И. С. Бах Маленькая прелюдия Ре мажор, 2 тетрадь).
Классической музыке более свойственен хорей. Тактовая черта часто оказывается знаком артикуляции, подчеркивающим сильное время (И. Гайдн Соната Соль мажор).
Выполнение знаков артикуляции, владение штрихами, стилистикой требует работы над техникой исполнения старинной музыки, музыки композиторов-классиков. Исполняя клавирную музыку надо знать особенности исполнения на старинных инструментах, освоить постановку руки, основную роль в которой отводится пальцевой технике. Здесь важна не столько сила, сколько точность, активность, быстрота, легкость удара. Поэтому необходимо добиваться независимости движения каждого пальца, экономности движений. Характер музыки зависит как от взятия пальцем клавиши, так и от снятия.Техника исполнения: округлые пальцы близко прилегают к клавишам, когда один падает вниз, другой в это время мгновенно отскакивает, что дает ясность и рассыпчатость звучания. И выдерживание звука и медленный подъем пальца в спокойном течении мелодии.
При исполнении композиторов-классиков полезно обратиться к смычковой музыке. Плавности связанных в одну группу нот противостоит самостоятельность, выпуклость стаккато, спиккато или деташе - штрихов, в которых атакуется каждая нота. Фортепианные штрихи Гайдна и Моцарта следует рассматривать не как формальную прерывистость звучания, а как выразительное средство, подчеркивающее интонационное строение. Примером противопоставления связной и расчлененной манеры исполнения является сравнение игры Моцарта и Бетховена. Моцарт изумлял современников игрой четко расчлененной. Бетховен внес в игру глубокое легато. При этом штрихи Моцарта требуют также и слитности, а Бетховена- владение многообразием средств нон легато.
Исполняя произведения Л. Бетховена, надо учитывать, что его артикуляционные указания дают исполнителю определенные установки и являются единственно возможными. Его музыка оставляет исполнителю некоторую свободу выбора, но лишь в пределах определенного штриха. Исполняя Бетховена, нельзя забывать, что он мыслил оркестрово, его штрихи и паузы определенны. Бетховен не признавал чрезмерно расчлененной игры, оказывая предпочтение легато перед нон легато, стремился к созданию протяженных линий.
Композиторы XVII-XVIII веков относились к исполнителю, как к сотруднику, многое предоставляя на его усмотрение. Это относится и к артикуляции, допуская возможность артикуляционных вариантов, опираясь на знание закономерностей, приемов. Важно знать и суметь донести до ученика выразительное значение артикуляции, понимание мотивного строения мелодии, воспитывать слух, самостоятельное музыкальное мышление. Педагог должен быть вооружен знанием, уметь анализировать нотный материал, работать с оригинальным авторским текстом и редакциями. И, самое главное, найти в музыке старинных мастеров чувства, настроения, созвучные миру ребенка, воссоздать живое звучание, увлечь, помочь почувствовать эмоциональный отклик, желание познавать и исполнять музыку.
Список литературы:
Алексеев А.Д. «История фортепианного искусства» М., 1982.
Арнонкур Н. «Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки.» статья
Браудо И. «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе» Л., 1979
Голубовская Н. «О музыкальном исполнительстве» Л., 1985
Коган Г.М. «У врат мастерства» М.,1977.
Копчевский Н. А. «Клавирная музыка. Вопросы исполнения.» М.,1986.
Мартинсен К.А «Индивидуальная фортепианная техника» М., 1966
Мильштейн Я.И. «Вопросы теории и истории исполнительства» М., 1983
.png)
