Методическая статья
«Барочная музыка в репертуаре современного баяниста.»
Педагог дополнительного образования
МБУДО ДДТ «Мастер»
Варнавских Константин Юрьевич
г. Новосибирск
2023 г.
Музыкальные инструменты эпохи барокко и современный готово-выборный баян. Общие черты и различия.
Барочная музыка занимает в репертуаре современного баяниста значительное место. Одним из важнейших условий для этого стало развитие готово-выборной конструкции баяна, позволяющей исполнять клавирные, органные произведения без значительных отклонений от оригинала при переложении. Наряду с этим, поиски наиболее рационального переложения ведутся на всех этапах работы над музыкальным произведением и играют большую роль в достижении высокого художественного эффекта при исполнении.
Органные произведения находят наиболее полное и яркое музыкальное воплощение в исполнении на многотембровых готово-выборных баянах. Хорошее звучание органных сочинений на баяне объясняется тем, что орган и баян имеют общие родственные принципы звукообразования:
орган и баян относятся к клавишно-духовой группе инструментов и имеют темперированный строй,
оба инструмента обладают способностью воспроизводить довольно большую протяжённость звучания,
также как и орган, современный концертный баян имеет регистры, с помощью которых можно изменять тембр, силу звучания и звуковой диапазон инструмента за счёт транспонирующих регистров.
Наряду с общими чертами, у баяна и органа имеются и существенные различия:
на органе выделение голосов из общего потока звучания не представляет затруднений, так как усиление звучания нужного голоса производится путём использования различных мануалов и регистров. На баяне эта задача является более сложной, поскольку здесь решающую роль в голосоведении играет артикуляционная сторона исполнения.
органу в больше степени свойственна одноплановость динамики при каждой данной регистровке, невозможность постепенного усиления и ослабления звучности. Звучание баяна отличается динамической гибкостью и возможностями тончайшей нюансировки, обусловленной техникой ведения меха.
регистры баяна и органа не равнозначны. Если баян располагает относительно скромными возможностями как в отношении динамики, так и тембров, то орган имеет более мощное звучание и располагает разнообразными и многочисленными регистрами.
Клавирная музыка, как специфическая область творчества выдвинулась в своём роде позднее органа. Основные типы клавира, с которыми ещё имел дело Бах, были известны уже в XVI веке: клавесин и клавикорд.
Группа старинных струнных инструментов, снабжённых клавишным механизмом во главе с клавесином и клавикордом, обладает определёнными звуковыми особенностями и специфическими принципами исполнения. Можно отметить черты общности с фортепиано и, в тоже время, отличия от него.
По сравнению с клавикордом звук клавесина более строг, суров и отчётлив. На рубежеXIX и XX веков, в связи с усилением научного и художественного интереса к старинной музыке, возрождается клавир (мастер А. Долмеч). Клавир вобрал в себя, усвоил ряд черт, свойственных органу и лютне (лютня – один из древнейших струнно-щипковых инструментов, орган – клавишно-духовой инструмент).
Рассмотрев особенности старинных инструментов, можно точнее понять их возможности, что поможет приблизить баянные переложения к оригиналам.
Музыка эпохи барокко в переложении для баяна.
С появлением современного концертного баяна стало возможным более точное, близкое к оригиналу воспроизведение многих сочинений и прежде всего сочинений старинной музыки, которые занимают значительное место в репертуаре баяниста.
В чём же причина того, что переложения занимают большое место в баянном репертуаре? Вот наиболее существенные причины: 1) Многие годы баянисты испытывали «репертуарный голод»; 2) Поскольку инструмент ещё очень молод, у баянистов отсутствует классическая музыка прошлого, обогатившая репертуар веками существовавших академических инструментов. Воспитывая музыканта-баяниста, формируя его сознание, мышление, культуру, невозможно достичь высоких результатов без усвоения классического музыкального наследия. Поэтому переложения для баяна произведений классического наследия композиторов прошлых столетий и включение их в педагогический и концертный репертуар выполняют огромную воспитательную функцию; 3) Наличие переложений в репертуаре баянистов объясняется стремлением исполнителей выразить в них своё понимание замысла гениальных мастеров в звучании своего инструмента, а не только пассивно наслаждаться шедеврами мирового музыкального искусства, воспринимая их из «чужих уст».
В целом практика показывает, что на баяне полноценно могут исполняться клавирные и органные произведения композиторов эпохи барокко (Куперен, Рамо, Дакен, Скарлатти, Вивальди, Бах, Букстехуде и др.). Органная и клавирная музыка является основным источником, питающим жанр баянных переложений и транскрипций.
Вместе с тем, опыт и практика исполнения произведений на готово-выборном баяне ясно показывают, что недостаточно продуманные переложения, сделанные без учёта специфики инструмента, нередко нарушают стилистику произведения, обедняют смысл и сущность самого сочинения. Формально точное перенесение нотного текста оригинала при переложении произведений не всегда обеспечивает полноценное и выразительное звучание на баяне. Наоборот, часто при таком «переложении» некоторые произведения теряют своё качество звучания по сравнению с оригиналом и имеют к тому же неоправданные технические трудности.
Всё свидетельствует о том, что обязательным условием, без которого трудно добиться полноценного переложения, является глубокое и всестороннее знание всех музыкально-технических возможностей готово-выборного баяна, а также особенностей инструмента, для которого было написано сочинение. Переложение музыкальных произведений является творческим процессом. Основа этого процесса – сохранение идейно-художественного содержания произведения, с учётом его инструментальных условий.
Решающее значение при переложении органных произведений имеет определение их формы и уяснение драматургического развития. Автор переложения кроме чисто технических задач проявляет своё отношение к художественному содержанию данного сочинения, устанавливая необходимый темп, регистровку и динамический план.
Метроритм.Зачастую в произведениях, написанных до XVIII века, нет темповых указаний. Тем не менее, существовавшая теория аффектов предоставляла некие правила при определении темпа. Скорость исполнения зависела от ритмических формул, встречающихся в пьесе, количества мелизмов, а также определялась характером произведения. Также галантность и изящество музыки сами по себе подразумевают умеренность и в определённой степени сглаженность контрастов исполнения. Поэтому не стоит исполнять ни чрезмерно медленно, ни излишне скоро старинную музыку. Вместе с тем разница между ними должна присутствовать. Об этом высказывался К.Ф.Э. Бах: «В некоторых зарубежных странах весьма распространена та ошибка, что Adagio играют слишком быстро, а Allegro - слишком медленно. Возражения против такого вида исполнения не нуждаются в последовательном изложении». Ф. Куперен отмечал, что слишком медленные темпы неуместны в исполнении его музыки: «В отношении нежных и певучих пьес для клавесина следует заметить, что на клавесине их надо играть несколько менее медленно, чем на других инструментах, из-за небольшой продолжительности клавесинного звука. Ритм и хороший вкус могут быть сохранены независимо от более или менее медленной игры»
«Если же мы говорим о приближении к аутентичному исполнению, то необходимо помнить об обычном для того времени понятии “tempo giusto”, которое относилось ко всем пьесам, не имеющим танцевальных истоков. Это соответствует современному 60 +/- 10, то есть в традиции исполнения клавирной музыки темпы весьма сближены».
При исполнении нужно помнить о таком средстве выразительности, как tempo rubato. Мастера барокко (в частности, Куперен, Монтеверди, Фрескобальди и др.) пишут о том, что исполнение должно быть свободным и гибким. Если музыкант ускорит темп, следует тотчас же его замедлить. Так или иначе, необходимо играть сильные доли такта, а все отклонения должны быть внутри такта.
В исполнении современных выдающихся исполнителей-клавесинистов, таких, как Густав Леонхардт, Алексей Любимов, Боб Ван Асперен можно заметить многочисленные отклонения от темпов, большую свободу игры. Это неслучайно - на клавесине кроме tempo rubato, другие средства выразительности варьировать весьма сложно. И демонстрация штриховой и динамической палитр - задача больших мастеров.
Мелизматика.Мелизмы в произведениях старинной музыки несут смысловую нагрузку, соответственно, требуют отдельного внимания. В трактате «Опыт истинного искусства клавесинной игры» (XVIII в) К. Ф. Э. Бах посвящает значительную часть своего труда исполнению мелизмов. «Никто не сомневается в необходимости украшений. Это заметно хотя бы потому, что они встречаются в количестве более чем достаточном. Между тем, они становятся воистину незаменимы, если внимательно рассмотреть их пользу. Они связывают ноты, они их оживляют; придают им, когда необходимо, особую силу и вес; делают ноты привлекательными, и, следовательно, обращают на себя особенное внимание; помогают прояснить содержание пьесы, будь оно печальным или радостным, или каким-либо еще - они всегда ему способствуют. Украшения дают немало поводов и материала для хорошего исполнения; благодаря им можно улучшить весьма среднее сочинение и напротив - наилучшая тема без них будет казаться пустой и глуповатой, а самое ясное содержание - смутным.Поэтому, как ни много пользы могут принести украшения, так же велик и вред, если выбор украшений плох, или хорошим украшениям находят неискусное применение - вне предназначенного им места и в чрезмерном количестве».
Ф. Куперен в своем трактате расшифровывает мелизмы, встречающиеся в его собственных пьесах, причем настоятельно рекомендует исполнять их так, как он указывает. Вот рекомендации к исполнению мелизмов: «Все украшения требуют пропорциональных соотношений с длительностью ноты, с темпом и должны соответствовать аффекту пьесы». «Надо избегать всяческих неясностей, вызванных слишком быстрым исполнением украшений». «Все украшения, выписанные мелкими нотами, относятся к последующей ноте. Следовательно, от предыдущей нельзя отнимать хоть какую-нибудь долю её длительности, последующая же теряет столько, сколько составляют мелкие ноты … Другие голоса, включая и бас, должны браться с начальной нотой украшения».
К. Ф. Э. Бах: «Я рекомендую всем и каждому проучивать все украшения двумя руками, ибо таким образом руки приобретут сноровку и легкость в исполнении остальных нот».
Необходимо добиваться идентичности исполнения одних и тех же мелизмов разными руками. Могут возникнуть сложности технического плана, связанные с «проговариванием» нот, ровностью штриха. По возможности следует исполнять мелизмы, особенно трели 2 и 3 пальцами (наиболее сильными).
Исполняя старинную музыку, необходимо пользоваться знаниями о стиле и эпохе, а также использовать преимущества собственного инструмента, в том числе иногда редактировать авторский текст, но не выходить за рамки стиля.
Репертуарный список старинной музыки западно-европейских композиторов, исполняемой на баяне.
И.С.Бах, «ХТК» I и II том;
И.С.Бах, «Токката» e-moll;
И.С.Бах, «Токката и фуга» d-moll;
И.С.Бах, «BACH»;
И.С.Бах, «Фантазия и фуга» a-moll;
И.С.Бах, «Чакона» d-moll;
И.С.Бах, «Прелюдия и фуга» a-moll;
Д.Букстехуде, «Магнификаты»;
Д.Букстехуде, «Прелюдия, фуга и чакона» C-dur;
Д.Букстехуде, «Органная прелюдия и фуга» a-moll,fis-moll,g-moll;
Д.Букстехуде, «Прелюдия и фуга» F-dur;
М.Регер, «Токката»;
С.Франк, «Хорал» h-moll;
C.Франк, «Пастораль» E-dur;
Д.Скарлатти, сонаты d-moll,E-dur,F-dur,D-dur и др.;
Ж.-Ф.Рамо, «Курица»;
Ф.Куперен, «Тростники»;
К.Дакен, «Кукушка» и многое другое.
Список литературы:
Егоров Б.М. К вопросу о систематизации баянных штрихов// Баян и баянисты. – Вып. 6. – М.: Советский композитор, 1984. – С. 104 – 128.
Егоров Б.М. О некоторых задачах звукообразования на баяне// Труды ГМПИ им. Гнесиных. – Вып. 39. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1978. – С. 195-212.
Крупин А.В., Романов А.Н. Новое в теории и практике звукоизвлечения на баяне. – Н.: Классик-А, 2002. – 55 с.
Липс Ф. Искусство игры на баяне. – М.: Музыка, 1985. – 158 с.
Липс Ф. Об искусстве баянной транскрипции. – М.: Музыка, 2007. – 68 с.
Сурков А., Плетнёв В. Переложение музыкальных произведений для готово-выборного баяна. – М.: Музыка, 1977. – 150 с.
Друскин М.С. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, ГерманииXVI-XVIII веков. – Л.: Музгиз, 1960. – 282 с.
Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. – М.: Музыка, 1973. – 151 с.
Ливанова Т.Л. История западно-европейской музыки до 1789 года. – Т. 1. - М.: Музыка,1983. – 462 с.
Ливанова Т.Н. История западно-европейской музыки до 1789 года. – Т. 2. – М.: Музыка, 1982. – 668 с.
