Романова Юлия Германовна
ГБУ ДО «Санкт-Петербургская детская школа искусств имени С.С. Прокофьева»
Преподаватель
Особенности работы над полифонией в фортепианном классе ДШИ (на материале Маленькой прелюдии №2 до-мажор И.С. Баха)
Введение
Полифония - от греч. много и голос — многоголосие,стиль, основанный на одновременном звучании двух или более мелодическихлиний, «ансамбль мелодий». Полифония — одно из важнейших средств музыкальной композиции ихудожественной выразительности.Под полифонией подразумевается принцип сложения звуков на основе функционального равноправия.Многочисленные приемы полифониислужат разностороннему раскрытию содержания музыкальныхпроизведений, воплощению и развитию художественных образов.Средствами полифонии можно видоизменять, сопоставлять и объединятьмузыкальные темы.
«Сущность полифонии именно в том, что голоса здесь остаются самостоятельными и сочетаются в единстве высшего порядка», – писал М.Бахтин.
Полифония является одной из самых ранних форм музыкального изложения. По словам И.С.Баха, полифонический способ музыкального мышления должен восприниматься как беседа голосов. «Если одному из голосов нечего сказать, он некоторое время должен помолчать, пока не будет вполне естественно втянут в беседу. Но никто не должен вмешиваться в середине разговора и не должен говорить без смысла и без надобности», – советовал Бах своим ученикам.
Глубокий смысл этих слов состоит в том, что коренной целью полифонической музыки является не утверждение индивидуальности каждого голоса, а выражение общей идеи, растворение в едином потоке звучания.
В музыкальном искусстве существует три вида полифонии, которые не всегда поддаются точному разграничению. Тем неменее принято выделять
1) подголосочную полифонию,
2) контрастную полифонию,
3) имитационную полифонию.
Каждый из перечисленных видов основывается примущественно на определенном типе полифонических приемов. Рассмотрим их подробнее.
Подголосочный вид полифонии распространен в народной музыке. Воснове таких произведений лежит главный мелодический голос, от которогоответвляются мелодические обороты других голосов, подголоски,варьирующие и пополняющие основной напев. У подголосков может быть разная степень выраженности и самостоятельности, но они обязательно подчиняются общей мелодической линии. В педагогической практике с этим видом полифонии начинающие пианисты обычно знакомятся уже на первом году обучения.На уроках педагог может рассказать ученику отом, как народные песни исполнялись в быту ( запевала — хор, аккомпанирование нанародных инструментах), предложить поимпровизировать, сочинить свой авторский подголосок.Чем сильнее различие между основным голосом и подголоском, тем сильнее подголосочная полифония приближается к контрастной.
В профессиональном искусстве выделяютконтрастную полифонию -при различии сочетающихся мелодий в разных голосах и имитационную - при тождественности темы, имитационно проводимой в различных голосах. Таким образом контрастная полифония - это такой вид фактуры, где в общем звучании объединяются разные и весьма непохожие голоса. Контрастность подчеркивается разницей штрихов, ритмов, акцентов. В то же время, единство и гармоничность фактуры обеспечиваются общей тональностью и интонационными взаимосвязями.
С контрастной полифонией ученики знакомятся на примерах старинныхтанцев (менуэт, полонез и др.). Эти миниатюры являются прекраснымматериалом для обучения: они воспитывают чувство стиля, готовят к работенад классической полифонией. (Например, «Нотная тетрадь А.М.Бах»).
Имитационнаяполифония — вид полифонии, где голоса исполняют однуи ту же тему, но со сдвигом во времени. Формы имитационной полифонии:
- канон — непрерывная имитация,
- инвенция - инструктивная пьеса, основанная на имитации
- фуга - высшая форма имитационной полифонии — музыкальноепроизведение имитационно-полифонического склада, построенное намногократном проведении одной или нескольких тем во всех голосах. Различные способы работы с темой – изменение тональности, ритмическое увеличение или уменьшение, зеркальное изложение – не только обогощают ее звучание, но и придают фуге интеллектуальный философский смысл.
Необходимо также упомянуть о виде полифонического изложения, который встречается и в гомофонно-гармонической музыке. Это так называемая скрытаяполифонии – вид изложения материала, при котором одноголосная мелодическая линия как бы распадается на несколько других линий, для каждой из которых свойственны свои интонационные тяготения.
«Маленькие прелюдии и фуги» И.С.Баха
Творчество И.С.Баха остается непревзойденной вершиной музыкального искусства на все времена.
«Маленькие прелюдии и фуги» И.С. Баха вот уже более сотни лет входятв репертуар учащихся, являясь обязательной частью полифонического репертуара учеников младших и средних классов ДМШ и ДШИ. Сборник впервые был издан в 1848 году в издательстве Петерса в рамках полного собрания сочинений Баха. Эта замечательной красоты полифоническая музыкадоступна для детского аппарата и слуха. В пьесах этого сборника можновстретить образцы как контрастной, так и имитационной полифонии. Они дают возможность педагогу познакомить ученика с характерными особенностями баховской фразировки, динамики, голосоведения, объяснить ему такие важнейшие понятия полифонии как тема, противосложение, имитация, скрытое многоголосие.
Цикл состоит из двух частей. В первой части помещены только прнлюдии: «Двенадцать маленьких прелюдий» и «Шесть маленьких прелюдий», во второй части – отдельно фуги и циклы из прелюдий и фуг. Во времена Баха импровизационный. фантазийный жанр прелюдии присутствовал и в органной, и в клавирной, и в оркестровой музыке. Такой жанр предполагал использование различных форм изложения и развития материала.
В цикле «Шесть маленьких прелюдий» все пьесы написаны в старинной двухчастной форме, в которой каждая из частей представляет собой период. Тональное развитие в первой части прелюдии идет от тоники к доминанте в мажорных тональностях и от тоники в параллельную тональность в миноре.
Маленькая прелюдия №2 До-мажор
Эту пьесу можно представить себе как торжественную органнуюпрелюдию. Бах, будучи глубоко верующим человеком, насыщает свои произвндения, даже миниатюры, высоким духовным содержанием благодаря семантике тональностей, вкраплению интонаций хоралов. Тональность До-мажор трактуется в баховской стилистикекак рождение, начало, пробуждение, воскрешение. В прелюдии можно услышать евангельский сюжет светлого и торжественного Благовещения. Тема прелюдии состоит из трех восходящих мотивов,схожих интонационно. Рисунок темы очень выпуклый, нарядный. Мотивы начинаются со слабой доли и стремятся ксильной доле такта, образуя непрерывное движение от тоники к субдоминанте. Далее тема проходит в нижнем голосе, но менее уверенно: два мотивавместо трех. Затем тема дробится на отдельные мотивы в верхнем голосе ещеболее робко. И тут в нижнем голосе появляется звук колокола, вначале тихо,как будто издалека, затем все более настойчиво. На этом фоне звучитосновная тема прелюдии в тональности Соль-мажор. Кульминациянаступает в тот момент, когда энергичный речетатив шестнадцатых как бысметает упорядоченное движение восьмых нот, после чего уверенный кадансутверждает основную тональность.
Исполнительские трудности, встречающиеся в произведении
Маленькая прелюдия №2 До мажор входит в репертуар младших школьников-пианистов одной из первых, чаще всего на третьем году обучения. Приступая к работе над этой пьесой, ребенок уже должен владеть навыками ведения длинной мелодической линии, певучего легато, то есть иметь навыки горизонтального мышления.
В Маленькой прелюдии До-мажор встречается два вида полифоническогоизложения: контрастный и имитационный. Основными сложностями дляученика при работе над этим произведением являются:
1) длинные мелодические линии, требующие от исполнителя яснойартикуляции и гибкой микродинамики;
Основной музыкальный материал До-мажорной Маленькой прелюдиимногократно повторяется. Первые три такта представляют собой единуюмелодическую линию. Опираясь на мотивное строение темы, необходимо точно расставлять смысловые акценты, активно включая слуховой контроль. Учитывая характерную для баховских мелодий ступенчатую динамику, общеединамическое нарастание в теме должно происходить по мотивам, как по ступенькам. Главная исполнительская сложность в проведении темы заключается в том, чтобы, услышав внутренним слухом выразительную интонацию каждого мотива, целостно и направленно провести динамический подъем до кульминации. Часто, если возникают проблемы, в работе помогает текст, совпадающий с ударением, ритмом фразы. Такие подтекстовки помогают нахождению нужной интонации, артикуляции, охвату мотивного строения мелодии. Для приданиямузыке большей торжественности тему следует играть несколько маркатнымлегато,имеет смысл поучить ее с небольшими цезурами перед высшей точкой мелодии и перед каждой сильной долей. В дальнейшем необходимо добиться непрерывности длинноймелодической линии, объединенной единым поступательным движением. Иногда смысл фразы «на одном дыхании» становится понятее ученику, если предложить ему на самом деле набрать в легкие воздуха и не дышать‚ пока не закончится исполнениефразы.
2)точное имитационное проведение темы в разных голосах;
Имитационные повторения темы очень полезно поиграть в ансамбле спедагогом, меняясь голосами. При этом необходимо добиваться от ученикаединой артикуляции темы, независимо от того, в каком голосе она звучит.Более продвинутому ученику можно предложить один из голосов спеть, а другойодновременно сыграть.
3)различная артикуляционная окраска голосов в местах с элементамиконтрастной полифонии;
У каждого из голосов, составляющик полифоническую ткань прелюдии, своя линия развития, артикуляция, фразировка, динамика, а также тембральная окраска.Главная задача при работе над контрастной полифонией — добиться отученика ясного различия в артикуляционной окраске голосов.Артикуляция -от лат. « расчленяю, произношу, суставчато» -способ произношения звуков, ее функциясостоит в расчленении ткани музыкального произведения. И здесь ученику на помощь может прийти инструментовка. Для понимания необходимости использования того или иного штриха в каждомголосе следует рассказать ученику об инструментах баховской эпохи, определитьтембральную окраску каждого голоса. Например, нижний голос – бархатное звучание виолончели, верхний – звонкая скрипичная тема.
«Различные степени легато и стаккато могут восприниматься как краски, каккачества музыкальной ткани. Каждый музыкальный инструмент имеет свою,характерную для него манеру артикуляции» - писал И. Браудо.
Можно поэкспериментировать со штрихами, например, попробовать сыграть прелюдию, поменяв между собой штрихи голосов. Полезно также поучить пьесу, переместив один из голосов в другой регистр для того, чтобы яснее услышатьлинию каждого голоса. Для облегчения задачи имеет смысл сначала поиграть прелюдию в ансамбле с педагогом, поделив между исполнителями голоса.
4)технические — шестнадцатые ноты в кульминационном пассаже;
Шестнадцатые ноты в конце прелюдии (каденция) представляютзначительную трудность для ученика, работать над ними следует так же, как и над гаммами — изменяя ритм, штрихи, разбивая длинный пассаж насмысловые части. При этом в работе над пассажем не следует ограничиваться лишь чисто технической отработкой. Необходимо объяснить ученику смысл баховской каденции как динамической вершины, кульминации всего произведения. Исполнительский стиль старинной музыки предписывает оттделять каденцию цезурой с обеих сторон.
5)координационные — морденты в нижнем голосе, а также стреттноеизложение темы перед кульминацией.
В соответствии с традициями баховской эпохи морденты в нижнем голосе необходимо исполнять в долю, и здесь для того, чтобыдобиться ритмической точности и однородности всех мордентов, можно также предложить ученику воспользоватьсяподтекстовкой.
Заключение
«Маленькие прелюдии и фуги» И.С. Баха дают незаменимый материал дляначального ознакомления с баховским стилем. При отсутствии в нотахмногих указаний и при утерянной живой исполнительской традиции толькопостоянное привлечение внимания ученика к различным сторонамисполнения (темп, динамика, украшения) и их объективным предпосылкамдает возможность воспитать настоящее исполнительское пониманиебаховской музыки.
Список использованной литературы:
1.Бейшлаг А. «Орнаментика в музыке» М., Музыка, 1978, 320 стр.
2.БраудоИ. «Артикуляция» (О произношении мелодии) Л., 1961, 199 стр.
3 Браудо И. «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе»
М., Классика ХХ1, 2004, 88 стр.
4.Калинина Н. «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе» Л.. Музыка, 1974
5.Швейцер А. «Иоганн Себастьян Бах» М.,Классика ХХ 1,2011, 816 стр.
6.Музыкальная Энциклопедия в шести томах, М. Советская энциклопедия, 1978
