Муниципальное учреждение дополнительного образования
«Детская музыкальная школа» г.Саянска
(МУДО ДМШ)
Методическая сообщение
Тема: «Музыкальный слух – направления и методы его развития»
Составитель: Нефедьева Н. В.,
преподаватель теоретических дисциплин
и хорового пения
Саянск 2017г.
Содержание
Введение……………………………………………………………………..3
Типы и виды музыкального слуха…………………………………….5
Музыкальная память…………………………………………………...21
Литература……………………………………………………………..26
Приложение 1…………………………………………………………...27
Введение
От слухового воображения зависит всё,
ведь тренировать ухо труднее,
чем тренировать пальцы.
Как было установлено Б. М. Тепловым, «музыкальность – это способность чувствовать эмоциональную выразительность звукового движения: способность произвольно оперировать музыкально-слуховыми представлением; способность чувствовать эмоциональную выразительность музыкального ритма и точно воспроизводить его». Обычно говоря о наличии музыкальности у того или иного ученика, педагоги подразумевают, наличие у него музыкального слуха, связанного с более или менее тонким различением звуков по высоте. Основной признак музыкальности – переживание музыки как выражение некоторого содержания. «Меня волнует все, что происходит на белом свете, – политика, литература, люди, – писал о себе Р. Шуман, – обо всем этом я раздумываю на свой лад, и затем все это просится наружу, ищет своего выражения в музыке».
Все дети рождаются с предпосылками музыкального слуха, а возможности развития его на уроках сольфеджио могут быть безграничны. Урок сольфеджио занимает важное место в комплексе предметов, преподаваемых в музыкальной школе. На этом уроке применяется множество различных форм работы по развитию музыкальных способностей у детей. Это развитие творческих навыков, вокально-интонационная работа, развитие метроритма, сольфеджирование, слуховой анализ, запись диктантов, теоретические сведения.
Каждая из этих форм обучения развивает определенные качества музыкального слуха, но в совокупности они выполняют единую цель – воспитание чуткого и мыслящего музыканта.
Основные задачи курса сольфеджио:
Выработка навыка пения с листа без инструментального сопровождения одноголосной и многоголосной музыки различных эпох и стилей.
Выработка навыка пения модуляций в родственные тональности с соблюдением строгого голосоведения.
Выработка навыка определения на слух гамм различных ладов, отдельных интервалов, аккордов, ритмических рисунков, ступеней в ладу и в тональности, одноголосных, интервальных и аккордовых построений, а также записи одноголосных и двухголосных периодов различного строения в размерах 2/4; 3/4; 4/4; 3/8; 6/8.
Выработка навыка использования наглядных различных пособий и сочинения музыкальных построений различного масштаба для последующего пения их с группой или диктовки.
Путь к развитию полноценного музыкального мышления, а также музыкального слуха лежит через активизацию всех его уровней, установление рефлексивных связей между ними и все более глубокое осознание самим ребенком происходящих процессов. Расширение музыкального фона всей жизни ребенка и незаметное для него структурирование музыкального опыта на подсознательном уровне создает необходимый фундамент для последующей работы.
1. Типы и виды музыкального слуха.
Музыкальный слух – это способность воспринимать, представлять и осмысливать музыкальные впечатления. Организованный и развитый музыкальный слух – это единая сложная способность, направленная на целостное восприятие и интонирование музыкального произведения (его фактуры и формы), как выражение определенного содержания.
Типы музыкального слуха.
Принято различать несколько типов и разновидностей музыкального слуха, и педагогу необходимо уметь в них разбираться. По способу и характеру восприятия музыки различают слух абсолютный и относительный. Относительный слух проявляется в восприятии и воспроизведении ладовых связей и интервальных отношений между звуками в определенной, заданной тональности.
Встречающийся реже абсолютный слух – это способность узнать и воспроизвести в интонировании высоту музыкальных звуков без сравнения с каким-нибудь исходным тоном. Проявление абсолютного слуха состоит в быстром, непосредственном узнавании и запоминании высоты тона, а также их воспроизведении. Абсолютный слух облегчает слуховую ориентацию в воспринимаемой музыке. Музыканты, обладающие абсолютным слухом, легко узнают тональность произведения и легко следят за модуляционными сменами тональностей. (Это важно, например, для профессии дирижера).
В классных условиях выработать абсолютный слух вероятно невозможно. То, что иногда принимается за абсолютный слух, это есть способность человека запоминать какой-то определенный тон в качестве исходного (например, у струнников – тон «ля «по отношению к другим музыкальным тонам.
Абсолютный слух может проявляться не сразу, но это природный дар. «Абсолютный слух», требующий вспомогательных навыков – абсолютным считаться не может.
Обладатель абсолютного слуха должен работать над его развитием в плане музыкальных способностей. Слух должен не только уметь фиксировать высоту звуков, но, главное, осмысливать музыку. Так, относительный слух иногда может быть более продуктивен, при определенной тренировке и объеме знаний, нежели слух абсолютный.
Музыкальный слух включает в себя несколько видов:
– мелодический,
– звуковысотный,
– полифонический,
– гармонический,
– внутренний (музыкально-слуховые представления),
– тембро-динамический.
Мелодический слух.
Проявляется в восприятии музыки именно как мелодии, а не ряда следующих друг за другом звуков.
Мелодический слух рассматривается музыковедами как первичное проявление музыкальности. Именно в способности воспринимать мелодию и эмоционально реагировать на нее обнаруживается, музыкален ли человек.
Б. Теплов подчеркивал, что ладовое чувство есть эмоциональное переживание отношений между звуками.
Ладовое воспитание является основополагающей базой формирования мелодического слуха. Цель ладового воспитания – создание ясных слуховых ориентиров в различных ладовых системах. Лад как основа музыкальной логики. Ладовое чувство – главный механизм вскрытия закономерных связей между звуками, организующий слуховое внимание и мышление. Определение ладового чувства как способности различать элементы ладовой системы (ступени) на основе их функциональности и интервальных взаимосвязей. Необходимость охвата в учебном процессе разнообразных ладовых структур профессиональной и народной музыки.
Обратимся прежде всего к вопросу о развитии мелодического слуха на его собственной основе. Естественно, что это происходит в начале длительного пути изучения сольфеджио. Занимаясь с начинающими нужно прежде всего дать им понятие о мелодической линии, мелодическом рисунке, выработать у них ощущение восходящего и нисходящего движения.
Собственно формирование и развитие «ладового чувства» – основной принцип развития вокально-интонационных навыков. На начальном этапе формируется навык «слышания» лада. Первое время нужно постоянно обращать внимание ребят на «графическое» направление движения мелодии – именно оно дает первоначальный импульс для формирования звукового интонационного образа.
Принцип формирования и развития «ладового чувства» основан на способности голосовых связок и всего аппарата звукообразования не только запоминать интонационные и ладовые связи между звуками разной высоты, но и «физиологические» ощущения интонирования отдельных звуков определенной высоты.
Разучивание мелодий не должно сводиться к механическому их повторению до тех пор, пока «сами не запомнятся». Нужно обязательно рекомендовать ученикам осуществлять этот процесс «осмысленно».
Начинать разучивание желательно с предварительного анализа мелодии, определить форму, найти одинаковые или сходные фразы, их отличительные особенности и другие важные нюансы строения мелодии. В результате должен сформироваться цельный схематический образ, который впоследствии «заполняется» конкретным интонационным содержанием.
При самом разучивании важно ставить перед собой цель запомнить фразу или предложение с минимального количества повторений, доведя эту способность со временем до умения запоминать мелодии с одного «воспроизведения». Опять-таки, необходимо при каждом проигрывании или пропевании мелодии добиваться максимально выразительного ее исполнения – именно, а этом залог успеха, «секрет» быстрого запоминания.
В работе над развитием «чувства лада» очень полезны упражнения, создающие «ладовую настройку». Их рекомендуется пропеть перед работой над мелодией в той же тональности: гаммы, устойчивые ступени в произвольном порядке, неустойчивые ступени в произвольном порядке, разрешения неустойчивых ступеней, опевание устойчивых ступеней, скачки с устойчивых ступеней на неустойчивые с последующим разрешением, и т. д.
Усложнение задач по развитию ладового чувства связано с освоением различных ладовых систем от классического мажора и минора через переменность и диатонику народных ладов к хроматизации лада, вариантности ступеней и сложно-ладовым системам музыки XX века. Сложившиеся в мировой практике два способа освоения лада:
движение от маленькой двух-трехзвучной попевки к целому звукоряду;
вычленение ступеней из полного звукоряда.
Первый способ, родившийся в условиях относительной сольмизации, позволяет на раннем этапе обучения активно включать в процесс освоения лада интервальный компонент слуха и рано осваивать ладовую переменность. Второй, утвердившийся в системе абсолютной сольмизации, связан с освоением классической функциональной тональности. Возможность использования первого способа в условиях абсолютной сольмизации.
Мелодический слух находится в прямой зависимости от художественного качества. «Интонация - это ядро музыкального образа, средство музыкальной речи, от которой зависит содержательность исполнения» (К.Н. Игумнов). Содержание «музыкальных слов» (мотивов) – один из важнейших аспектов развития музыкального мелодического слуха.
Для развития мелодического слуха у учащихся на уроках сольфеджио рекомендуется:
Проигрывание номеров для сольфеджирования на фортепиано.
Сольфеджирование мелодии с сопровождением и без сопровождения.
Работа с устными диктантами. Этот вид работы часто незаслуженно бывает забыт на уроках, но, тем не менее, устные диктанты удобны в работе. Занимаясь в классе, учащиеся могут быстро повторить мелодию голосом, на фортепиано или просольфеджировать и просольмизировать диктант. Устные диктанты развивают музыкальную память учащихся, способствуют осознанному восприятию мелодии.
Работа с одноголосными музыкальными диктантами – Елена Васильевна Давыдова писала: «в методике диктанта следует исходить с самого начала из того, что звуковысотные и метроритмические соотношения неотделимы друг от друга, и только в их единстве образуется логика и смысл мелодии». Музыкальный диктант является одной из важнейших и сложных составляющих в курсе сольфеджио. В работе над диктантом синтезируются все знания и навыки учащихся, определяется их уровень слухового развития.
Досочинение мелодий помогает освоить целостность музыкального фрагмента, а также проявить творческие способности, закончить мелодию на основе предложенного ритмического рисунка.
Исполнение на фортепиано аккомпанемента и пропевание мелодии «про себя».
Рельефное проигрывание мелодии на рр с аккомпанементом.
Звуковысотный слух – по словам Теплова «не может быть музыкальности без слышания музыкальной высоты».
На развитие высотного слуха в значительной мере влияет:
дублирование голосом играемой мелодии во время игры (подпевание – форма проявления слуховых представлений);
чередование пения и игры по фразам;
сольфеджирование, особенно в сочетании с игрой;
сольфеджирование одного из 2-х, 3-х голосов (инвенции И.С.Баха);
чтение с листа с предварительным анализом и определением мелодических и ритмических сложностей, интервалов, аккордов и.т.д.;
написание мелодических и устных диктантов.
Последовательность развития звуковысотного слуха на уроках сольфеджио.
восприятие выразительности регистров в процессе слушания музыки (например «3 чуда» из оперы Римского-Корсакова, «Сказка о царе Салтане»).
осознание выразительности направления движения мелодии (например, при пении прибауток).
формирование представлений о ладе и его разновидностях.
анализ выразительности на примерах музыкального материала.
Для развития звуковысотного слуха на начальном этапе я пользуюсь «Лесенкой». Использую её для различных игр, например «Угадай-ка» (воспроизвести мелодию, следя за указкой). Этот метод подготавливает к пению по нотам – метод относительной солъмизации.
Пение с листа – один из важнейших практических навыков. Он вырабатывается постепенно. В процессе работы особое внимание нужно уделять развитию внутреннего слуха. Перед началом пения исполняемый пример необходимо проанализировать. Очень важна настройка в данной тональности.
На уроках хора так же развивается звуковысотный слух. Начинается это с распевания. Материалом для распевания могут служить русские народные песни. В них содержатся богатейшие возможности для вокального развития детей (кантилены, полетности, звонкости, дикции, выразительности).
Полифонический слух – этоумение воспринимать и оперировать (на инструменте) несколькими музыкальными линиями. «Лишь тогда, когда каждый голос, в своих повышениях и понижениях, поет самостоятельно, самостоятельно делает свои акценты, самостоятельно декламирует музыкальную мысль - лишь тогда начинает светиться душа рояля» (Мартисен).
Полифонический слух необходим всюду, т.к. умение слышать несколько музыкальных линий требуется в любой форме или жанре.
Для развития полифонического слуха рекомендуется:
пропевание одного из голосов – игра остальных;
написание двухголосных музыкальных диктантов;
сольфеджирование одного из 2-х, 3-х голосов (двухголосные номера по сольфеджио, инвенции И.С.Баха).
проигрывание целиком с показом насыщенно одного из голосов, другие затушевывая.
Гармонический слух – это проявление слуха к созвучиям: комплексам различной высоты в их одновременном сочетании. Это более высокое развитие слуха в сравнении с мелодическим. Сюда входят: умение отличать консонирующие и диссонирующие созвучия, слуховое восприятие ладовых функций аккордов и их тяготений. «Знание законов тональностей и интервалов, угадывание аккордов и голосоведения – дают музыкальный талант» (Н. Римский-Корсаков).
Все это требует серьезной работы на уроках по формированию таких навыков и умений:
проигрывание в медленном темпе с вслушиванием до понимания склада композиции;
извлечение из произведения «спрессованных» гармоний и последовательностей;
арпеджированное исполнение аккордов;
видоизменение фактуры при сохранении гармонической основы;
подбор гармонического сопровождения к мелодии, игра с листа цифрованного баса, гармонизование заданной мелодии;
написание двухголосных музыкальных диктантов;
сольфеджирование одного из 2-х, 3-х голосов (двухголосные номера по сольфеджио, инвенции И.С.Баха);
определение на слух интервальных последовательностей;
определение на слух аккордовых последовательностей.
Развитие гармонического слуха необходимо начинать с младших классов, постепенно накапливая слуховые впечатления. Вначале осваиваются последовательности с главными трезвучиями и их обращениями, далее включаются в слуховой анализ более сложные гармонии и их сочетания:
сольфеджирование аккордовых и интервальных последовательностей;
сольфеджирование и игра на фортепиано гармонических последовательностей;
подбор гармонического сопровождения к мелодиям.
Слуховой анализ в курсе сольфеджио, наряду с пением, является основной формой работы над развитием гармонического слуха учащегося. Это дает возможность накопить внутренние слуховые представления, развивает музыкальную память, мышление. Анализ на слух связывает сольфеджио с музыкальной практикой, помогает им в разборе и исполнении произведений на инструменте. При анализе многоголосной музыки учащиеся должны услышать в ней пройденные аккорды, интервалы, разобраться в фактуре (мелодия, аккомпанемент), типах полифонии (имитационная, подголосочная, контрастная).
Внутренний слух – это музыкально-слуховые представления. «Музыкальный слух, как способность воспринимать и представлять музыкальные образы, неразрывно связан с образами памяти и воображения» (С. Рубинштейн). Развитие внутреннего слуха – одна из сложных и главных задач на уроках сольфеджио в ДШИ и ДМШ:
Подбор по слуху мелодий, транспонирование. Учащимся предлагается подобрать мелодию (знакомую песню и т.д.), а затем правильно записать ее. Если учащийся правильно выполнил данное задание, ему предлагается транспонировать данную мелодию.
Игра или пение, фраза вслух, фраза «про себя».
Беззвучная игра на клавиатуре – пальцы слегка дотрагиваются до клавиш.
Выучивание пьесы или его куска глазами наизусть.
Прослушивание малоизвестных сочинений с прочитыванием теста одновременно.
Чтение с листа номеров.
Запись знакомой мелодии по памяти. Учащимся следует предлагать запись знакомой мелодии по памяти (в качестве домашнего задания). Полезно, также, записывать мелодии, ранее прочитанные с листа. Это помогает запомнить и осознать просольфеджированную мелодию и укрепляет связь услышанного звучания с его нотным изображением.
Запись мелодии, предварительно выученной с текстом. Мелодия сначала выучивается наизусть с текстом, после чего записывается учащимися без проигрывания.
Одной из самых сложных форм работы является диктант. Он развивает музыкальную память, способствует осознанному восприятию мелодии, учит записывать услышанное:
Диктант с настройкой и в произвольной тональности.Обычно, после ознакомления с музыкой примера и перед тем, как приступить к записи, дается «настройка». Её формы могут быть различны:
- весь класс поет тонику и затем ряд интонационных комплексов;
- педагог играет на фортепиано каденцию;
- педагог играет только тоническое трезвучие.
Чем более подготовлен и развит класс, тем меньше должна быть закреплена звучанием тональность. В конечном итоге учащиеся, прослушав музыку, должны сами мысленно настроиться. После настройки устанавливается тональность. Ее может назвать педагог, кто-либо из учеников или весь класс. В процессе занятий по сольфеджио следует развивать в учащихся чувство краски тональности, учить их определять высоту тональности, используя при этом накопленный слуховой опыт.
Диктанты без определения тональности. Каждому предлагается записать диктант в той тональности, которая ему слышится. Конечно, проверка таких диктантов может быть только индивидуальная, а не общеклассная. После проверки педагог должен сообщить, в какой тональности исполнялся пример, и предложить всем транспонировать свою запись в нужную тональность.
Показательный диктант. Показательный диктант проводится учителем. Цель и задача его - показать на доске процесс записи. Учитель вслух, перед всем классом, рассказывает учащимся, как он слушает, дирижирует, напевает мелодию и тем самым осознает ее и фиксирует в нотной записи. Такой диктант очень полезен перед тем, как перейти после подготовительных упражнений к самостоятельной записи, а также при освоении новых трудностей или разновидностей диктантов. Его очень удобно применять и в тех случаях, когда педагог, начиная работу с новой группой учащихся, хочет сразу дать всей группе правильное, нужное ему методическое направление. Полезно иногда проводить такой диктант не педагогу, а одному из учеников. Это поможет выяснить правильность процесса и приемов записи ученика.
«Самодиктант» или запись знакомой музыки. В качестве проверки самостоятельности ученика в записи музыки, а также как форма домашней работы учащихся, используется запись по памяти знакомой на слух музыки. Конечно, эта форма не заменит диктанта, так как здесь отсутствует необходимость охватить и запомнить новую музыку, то есть не тренируется музыкальная память учащегося. Но для работы над записью на основе внутреннего слуха это очень хороший прием.
Эскизный диктант. Проиграв пример и установив с классом его структуру, педагог предлагает учащимся записывать его не с начала, а только со второго предложения. Можно также предложить записать отдельные элементы формы, например, мотив секвенции, каденции обоих предложений и т.д. При этом не обязательно закончить потом весь пример, можно ограничиться записью фрагментов примера. При использовании этого приема учащимся можно рекомендовать разграфить нотоносец на соответствующее число тактов и затем вписывать в них отдельные части примера. При этом педагогу нужно вначале указать, в каком порядке записывать фрагменты: сперва - каденции, затем – начало первой и второй фраз и т.д. В дальнейшем, овладев этим приемом, учащийся должен сам прежде всего записывать те фрагменты, которые он лучше запомнил, а потом пополнять недостающее.
Эта форма работы над диктантом должна применяться на любом этапе обучения до тех пор, пока учащиеся не привыкнут пользоваться эскизной записью. Самостоятельно, без напоминания педагога. Материалом может служить любой пример из музыкальной литературы, ясный и завершенный по форме.
Тембро-динамический слух – высшая форма функционирования музыкального слуха, которая очень важна во всех видах музыкальной практики, начиная со слушания музыки, но особенно в ее исполнительстве.
Определить, конкретизировать художественные требования к звуку – главная задача педагога. Тембр может быть «рассказан» или показан на инструменте через описание внемузыкальных явлений (Приложение 1).
Метафора, меткое сравнение способствуют развитию слухового воображения. Тембро-динамический слух, получая помощь от живописно-образного воображения и фантазии, кристаллизуется и совершенствуется в воплощении замыслов и идей.
Такие известные педагоги, как Т. Лешетицкий и А. Н. Есипова рекомендовали «проигрывать пьесу с утрированием нюансировки, если у ученика слабо развит тембро-динамический слух». Больше играть с оттенками, упражняться в слуховом погружении, искать тончайшие нюансы.
А. Алексеев писал, что для развития тембрового слуха полезно слушать оркестр и играть в ансамбле. Б. М. Теплов в своих исследованиях отмечал, что среди основных элементов музыкальных способностей – звуковысотности и чувства ритма – роль тембрового и динамического слуха в музыкальном развитии ребёнка не должна быть принижена: тембр и динамика помогают детям воспринимать и воспроизводить музыку во всём богатстве её красок и оттенков.
Для развития тембрового слуха полезно накапливать у детей как можно больше слуховых впечатлений от звучания инструментов различных тембров (инструменты симфонического оркестра, различные певческие голоса, а также тембры инструментов русского народного оркестра). При этом развитие тембрового слуха основывается на принципе от неосознанного к осознанному.
Развитие динамического слуха у учеников на начальном этапе способствует выразительности их исполнительства, а также пониманию динамики как одного из средств музыкальной выразительности.
С началом широкого распространения новых технических средств, позволяющих производить анализ и синтез самого состава звука, возникают новые формы музыкального искусства, а также новые принципы композиции, основанные на синтетическом подборе определенных составляющих одного звука. Появление современных электронных средств, позволяющих не только синтезировать отдельные звуки, но и создавать фактуру музыкальных произведений, а также осуществлять их исполнение, дает возможность получения новых звуковых синтезов – от воспроизведения звучания как отдельных музыкальных инструментов, так и воспроизведения всей оркестровой массы, создающей иные тембры посредством единства нового слухового ощущения. Коренным образом изменившееся под натиском лавины технических открытий самоощущение и, как следствие, творческое мировоззрение, не преминуло сказаться и на отборе музыкальных выразительных средств.
Музыкальное искусство обращается к новым оркестровым приемам, в том числе – к сопоставлению звучания механического инструмента с синтезированным электронным звучанием.
Актуальность проблемы развития тембрового слуха обусловлена также относительно малой разработанностью данной проблемы на теоретическом уровне. Некоторое внимание проблеме развития тембрового слуха уделялось лишь в первой трети XX века. Однако впоследствии, особенно в течение последних двадцати лет, вопрос развития тембрового слуха подробно не рассматривался.
Невозможно переоценить роль тембрового слуха в период активного
становления музыканта-исполнителя, поскольку именно в этот период формируются его наиболее значимые профессиональные качества. Развитый тембровый слух является одним из важнейших показателей музыкальной зрелости и оказывает решающее воздействие на формирование исполнительской техники.
Умение запоминать и четко дифференцировать качество звучания, как на разных инструментах, так и в пределах одного инструмента, является необходимым условием формирования у учащегося звукового эталона, который, прочно укрепляясь в сознании исполнителя, моделирует в соответствии со слуховыми потребностями его двигательный аппарат.
Музыкально-ритмическое чувство – «способность активно переживать (отражать в движении) музыку и вследствие этого тонко чувствовать эмоциональную выразительность временного хода музыкального движения и точно воспроизводить его» (Теплов). Музыкально-ритмическое чувство образует основу эмоциональной отзывчивости на музыку.
Методы развития.
Написание ритмических диктантов:
– учащиеся записывают мелодию вне звуковысотности (ритмический рисунок);
– преподаватель записывает на доске звуки мелодии точками или нотами одинаковой длительности, а учащиеся оформляют мелодию метроритмически.
Сольмизирование номеров.
В учебном процессе необходимо двигательное выражение восприятия артикулирование и т. д.). Мышечные реакции как необходимое условие ритмического переживания. Сущность ритмического воспитания в совершенствовании слухо-двигательного аппарата.
Для плодотворного развития полноценного ритмического чувства важно включать в учебный процесс богато акцентированной музыки.
Невозможность освоения ритмических фигур вне метрической организации.
Сочинение ритмического аккомпанементом.
Система движений: тактирование (отсчет долей) и дирижирование по сетке размера. Необходимость отработки дирижерского жеста до полной автоматизации и естественного состояния.
2. Музыкальная память.
О важной роли музыкальной памяти во временном искусстве музыки говорил еще Р. Дрейк. Музыкальная память, по его мнению, самостоятельная музыкальная способность. Б. М. Теплов считал, что «способность к слуховому представлению образует основное ядро музыкальной памяти и музыкального воображения. Память человека – это сложный процесс отбора и переработки огромного количества внешних воздействий, впечатлений, собственных усилий и переживаний, направляемые потребностями, мотивами и интересами для осуществления настоящей и планируемой деятельности. По времени и характеру процессов в музыкальной памяти различают временные системы памяти:
Ультракороткая память. Мгновенная память – отпечаток коротких звуков, главным образом признаков звука – высоты, тембра. Длительность ультракороткой памяти 0,1 – 0,5 секунд).
Кратковременная память – отличается большим объемом запоминаемой звучащей музыки. Обеспечивает запоминание отдельных блоков – мотивов, фраз мелодий.
Оперативная память – использует материал непосредственно кратковременной памяти, так и ранее усвоенного. Основное ее содержание обслуживание непосредственно протекающей музыкальной деятельности – исполнительской, композиторской и т.д.
Долговременная память – многократные воздействия одного и того же музыкального материала длительностью более 15 – 20 минут, его повторение приводят к прочному закреплению воспринятого. Это долговременная память, которая сохраняет надолго все запечатленное.
Двигательная память – проявляется у музыкантов в том, что хорошо запоминаются исполнительские движения и их комплексы.
Эмоциональная память–память на пережитые чувства и эмоции. Она окрашивает все восприятие, действия и поступки человека в определенную «тональность» в зависимости от того, какими чувствами сопровождалось восприятие музыки или ее исполнение. Эмоциональная память основа ладового чувства и музыкальности.
Словесно-логическая память – проявляется в облегченном запоминании обобщающих и осмысленных комплексов – формы и структуры музыкальных произведений, исполнительского анализа и плана исполнения.
Методы развития музыкальной памяти:
Повторная запись диктанта по памяти в конце урока.
Исполняется небольшой музыкальный фрагмент и дается задание по памяти сделать гармонический анализ, анализ фактуры, структуры и т.д.
Диктант для развития музыкальной памяти. Учащиеся, прослушав короткую мелодию несколько раз подряд, должны запомнить ее и записать сразу целиком.
Запись устных диктантов.
Запись знакомой мелодии по памяти. Учащимся следует предлагать запись знакомой мелодии по памяти (в качестве домашнего задания).
Запись мелодии, предварительно выученной с текстом.
Сольфеджирование номеров наизусть.
Заучивание диктантов наизусть.
За последние годы на уроках сольфеджио все больше внимания уделяется творческим приемам развития слуха.
Поскольку творчество связано с самостоятельными действиями, ребенок психологически раскрепощается, становится смелее, учится мыслить.
Творческие упражнения активизируют слуховое внимание, тренируют различные стороны музыкального слуха (ладоинтонационный, гармонический, музыкальную память, чувство метроритма), а так же развивает вкус и наблюдательность.
К творческой работе относятся импровизация подголосков к мелодии, подбор аккомпанемента, особенно эффективны в младших классах.
Активность музыкального слуха.
Задачи музыкального образования требуют воспитания активного слуха. В практике педагог часто сталкивается с пассивностью слуха, когда учащийся торопится уложить свои слуховые впечатления в привычные теоретические закономерности. Не учитывая специфику звучащего материала. Т. е. учащийся часто слышит не то, что звучит: один учащийся записывает мелодию с одними ошибками, а другой – совершенно с другими. Например, своеобразное заключительное кадансовое завершение учащийся может не уловить и записать в привычном для его слуха виде: IV – III – I (мелодический каданс полифонического склада), в отличии от хода IV – II – I (мелодический каданс гомофонно-гармонического склада). Поэтому следует воспитывать слух учащегося, направляя его внимание на стилевые особенности музыки.
Музыкальный слух и специальность.
В обиходе мы пользуемся терминами «вокальный слух», «композиторский слух», «оркестровый слух» и др. При одной и той же мелодической природе музыкальный слух
в зависимости от специализации музыканта, приобретает то своеобразие, которое привносится его инструментом. Педагог должен учитывать это своеобразие. Тем не менее, чрезмерное увлечение этим может привести к искажениям слуха, как результату чрезмерной специализации.
Специальность учащегося оказывает естественное влияние на характер преподавания той или иной музыкально-теоретической дисциплины, и тем более скажется на курсе сольфеджио. Педагог должен стремиться к поиску новых, действенных форм связи воспитания слуха со специальностью учащегося.
В этих целях педагогу следует больше привлекать музыкальную литературу, связанную со специальностью, но, не увлекаясь, т.к. это может навредить расширению общего кругозора ученика. Таким образом, вопрос заключается не столько в отборе соответствующего музыкального материала, сколько в правильном подборе заданий и упражнений.
Музыкально-стилистические основы воспитания слуха.
Музыкальный слух историчен. В разных исторических и национальных условиях музыкальный слух проявляется по-разному и пути его воспитания различаются. Поэтому, важным становится принцип воспитания с одной стороны определенной инерции слуха, а с другой – выработка навыков преодоления этой инерции, т.е. воспитание слуховой активности и оперативности в отношении новой интонационной сферы. Это относится и к ладовой сфере, ритму, тембру, фактуре, форме и др.
Уже давно сольфеджио опирается на музыкальную литературу. Но учебники часто построены на пестром материале, или на произведениях одного композитора, направления. Но и в том, и в другом случае методика не приведена в соответствие с интонационным материалом, и существует как-бы сама по себе. Таким образом, недостаточно включить в пособие художественный материал, надо еще привести в соотвествие методику его слухового усвоения. Например, в учебнике Калмыкова и Фридкина принцип ладового воспитания смешивается с расположением материала по интервалам. Многие примеры строятся на отождествлении звукоряда (гаммы) с ладом. Например, скачки на септиму (крайние звуки Д7 в европейской музыке, I – VII нат. В русской музыке).
Абсолютная не музыкальность (если таковая вообще возможна) должна характеризоваться тем, что музыка переживается просто как набор звуков. Чем больше учащийся слышит в звуках, тем более он музыкален. Способность осознанно и эмоционально отзываться на музыку должна составлять центр музыкальности и являться наиболее значимым центром музыкальной одаренности ученика.
Развитие навыков с развитием слуха и есть обучение.
Используемая литература
Андреева М. От примы до октавы. Сб. мелодий для пения и музыкального разбора на уроках сольфеджио. Часть 1 – 3. М. «Кифара». 1986.
Давыдова Е. Методика преподавания сольфеджио. М. 1986.
Калугина М., Халабузарь П. Воспитание творческих навыков на уроках сольфеджио: методическое пособие для ДМШ. М. 1989.
Крюкова В.В. «Музыкальная педагогика»: Ростов- на- Дону «Феникс» 2002г.
Островский А. Методика теории музыки и сольфеджио. Л. 1970.
Оськина С. Внутренний музыкальный слух М. 2003.
Серединская В. Развитие внутреннего слуха в классах сольфеджио. М. 1962.
Теоретические дисциплины в музыкальном училище: Сб. статей. Л. 2007.
Теплов Б. Психология музыкальных способностей. М. 1947.
Приложение 1. Тембро-динамический слух.
Запомните: динамические оттенки — это своеобразные музыкальные краски, благодаря которым любая пьеса или песня звучит выразительно.
f (форте) – громко (красная карточка);
ff (фортиссимо) – очень громко (малиновая карточка);
p (пиано) – тихо (желтая карточка);
pp (пианиссимо) – очень тихо (зелёная карточка);
sf (сфорцандо) – внезапно (оранжевая карточка).
Сейчас я расскажу вам сказку про кота, по ходу чтения сказки я буду вам показывать цветные карточки, а вы называйте динамические оттенки, соответствующие этому цвету.
Жил-был кот Василий. Ленивый был кот!
Острые зубы и толстый живот.
(рp) всегда он ходил, (f) настойчиво кушать просил,
Да (ff) на печке храпел, вот вам и все, что он делать умел.
Кот как-то раз видит сон, вот такой:
Будто затеял с мышами он бой.
(f) крича, он их всех исцарапал своими зубами, когтистою лапой.
В страхе тут мыши (р) взмолились:
- «Ох, пожалей, пощади, сделай милость!»
Tyт (ff) воскликнул кот: «Брысь!»
И в рассыпную они понеслись.
А на самом деле в то время, когда наш Василий спал,
происходило вот что:
Мыши (р) вышли из норки, (f) хрустя, съели хлебные корки,
Потом (ff) смеясь над котом, oни ему хвост завязали бантом.
Василий проснулся, (sf) чихнул,
К стене повернулся, и снова заснул.
