Муниципальное Учреждение Дополнительного Образования
«Таврическая Детская Школа Искусств» Омской области
Асафьев Б.В. Балет «Пламя Парижа»
в истории хореографии периода СССР
Конспект занятия
Преподаватель Кальчицкая Наталья Михайловна
2024 год
Композитор – Борис Владимирович Асафьев (1884-1949) - Народный артист СССР (1946), а так же концертмейстер балета Мариинского театра.
В начале 1930-х годов Асафьеву, уже написавшему семь балетов, предложили принять участие в создании балета на сюжет из времен Великой Французской революции. Борис Владимирович работал над ним «не только как драматург-композитор, но и как музыковед, историк, теоретик и как литератор». Жанр балета он определил как «музыкально-исторический роман». Композитор использовал самые знаменитые песни эпохи Великой Французской революции — «Cа ira», «Марсельезу» и «Карманьолу», которые звучат в исполнении хора, с текстом, а также фольклорный материал и отрывки из некоторых произведений композиторов того времени: Адажио II акта — из оперы «Альцина» французского композитора М. Маре (1656—1728), Марш из того же акта — из оперы Ж. Б. Люлли (1632—1687) «Тезей». Похоронная песнь из III акта звучит на музыку Э. Н. Мегюля (1763—1817), в финале использована Победная песнь из увертюры «Эгмонт» Бетховена (1770—1827). Так же основным материалом явилась придворная опера, французская уличная песня и танцевальные мелодии .
Балетмейстер - Василий Иванович Вайнонен (1901—1964) - Заслуженный артист РСФСР (1939), лауреат Сталинских премий (1947, 1949). Характерный танцовщик, окончивший в 1919 году Петроградское хореографическое училище, он уже в 1920-е годы проявил себя как талантливый балетмейстер. «Этнографический материал, как литературный, так и иллюстративный, почти не использован, — вспоминал балетмейстер. — По двум-трем гравюрам, найденным в архивах Эрмитажа, приходилось судить о народных танцах эпохи. В свободных, непринужденных позах Фарандолы мне хотелось дать представление о веселящейся Франции. В порывистых линиях Карманьолы я хотел показать дух возмущения, угрозы и бунта». «Пламя Парижа» стало выдающимся созданием Вайнонена, новым словом в хореографии: впервые кордебалет воплотил самостоятельный образ революционного народа, многогранный и действенный. Танцы, сгруппированные в сюиты, были превращены в большие жанровые сцены, располагающиеся так, что каждая последующая — крупнее и масшабнее предшествующей. Отличительной особенностью балета явилось и введение хора, интонирующего революционные песни.
Сценаристы - (по мотивам хроники Ф. Гра «Марсельцы») В. Дмитриев и Н. Волков,режиссер - С. Радлов,художник - В. Дмитриев, дирижер - В. Дранишников - Заслуженный артист РСФСР (1933).
В «Пламени Парижа» место героя заняла толпа. Средствами массового танца решалась каждая кульминация спектакля. Лагерю аристократов был отдан классический танец со вставным анакреонтическим балетом и привычная балетная пантомима. Восставшим — массовые танцы на широких площадях. Характерный танец здесь, естественно, доминирует, но в марсельском па-де-катре он удачно сращивался с богатством классической хореографии. Специфический характер постановки профессионально оценил в своих воспоминаниях Федор Лопухов: «„Пламя Парижа" показало Вайнонена оригинальным балетмейстером. Я не принадлежу к числу тех, кто принимает этот спектакль без оговорок. Большие пантомимы делают его похожим на драматические или оперные спектакли. В балете много поют, много мимируют, жестикулируют, стоят в массовых мизансценах в картинных позах. Больше всего нового содержит танец четверки марсельцев — героические акценты, почти отсутствующие в старых балетах. Оно в юмористических штрихах классического танца, которых тоже было сравнительно мало прежде. Главное — это танцы в образе и вместе с тем танцы бравурные, блещущие сами по себе. Широко распространен до сих пор заключительный дуэт марсельца и Жанны из последнего акта балета. Вайнонен хорошо освоил опыт старой классики и сочинил свой дуэт с прямой оглядкой на дуэт последнего акта „Дон Кихота"... Танец басков, поставленный Вайноненом, верен главному: духу народа и образу спектакля, идеи пламени Парижа. Глядя на этот танец, мы верим — именно так плясали баски на темных улицах Парижа конца XVIII века.
Премьера «Пламени Парижа» была приурочена к торжественной дате — 15-летию Октябрьской революции и состоялась в Ленинградском театре оперы и балета им. Кирова (Мариинском) 7 (по другим источникам — 6-го) ноября 1932 года, а 6 июля следующего года Вайноненом была осуществлена московская премьера. В премьере 1932 года участвовали лучшие силы: Жанна — Ольга Иордан - заслуженная артистка РСФСР (1939), заслуженный деятель искусств Киргизской ССР (1956), ученица А.Я. Вагановой (1926, ЛХУ), Мирейль де Пуатье — Наталья Дудинская - заслуженная артистка РСФСР (1939), народная артистка РСФСР (1951), народная артистка СССР (1957), лауреат Сталинских премий (1941, 1947, 1949, 1951), ученица А.Я. Вагановой (Ленинградский хореографический техникум, 1931), Тереза — Нина Анисимова - заслуженная артистка РСФСР (1944), народная артистка Башкирской АССР, заслуженный деятель искусств РСФСР (1957), лауреат Государственной премии СССР (1949), ученица М. Романовой, А. Ширяева, А. Вагановой (ЛХУ в 1926), Жильбер — Вахтанг Чабукиани - народный артист СССР (1950), лауреат Сталинских (1941, 1948, 1951) и Ленинской премий (1958), Антуан Мистраль — Константин Сергеев - заслуженный артист РСФСР (1939), народный артист РСФСР (1951), народный артист СССР (1957), лауреат Сталинских премий (1946, 1947, 1949, 1951), удостоен почетной премии Парижской академии танца (Париж, 1965), Людовик — Николай Солянников - заслуженный артист РСФСР (1919).
Путаница с датой официальной премьеры возникла из-за того, что только один 3-й акт балета был показан одновременно в Ленинграде и Москве: в Ленинградском ГАТОБ’е после торжественного заседания Ленсовета, посвященного пятнадцатилетию Октябрьской революции 6 ноября 1932 года, и этот же третий акт в исполнении артистов Московского Большого театра (в ленинградской постановке) был показан в тот же день в Москве, после торжественного заседания Моссовета. А на следующий вечер, 7 ноября в Лениградском ГАТОБ’е под управлением Засл. арт. В. А. Дранишникова состоялась официальная премьера полного балета «Пламя Парижа». Что именно считать премьерой — первую демонстрацию одного акта или целиком спектакля, — на усмотрение каждого по его собственному видению.
Новая советская власть со своим воцарением требовала своих идеологических балетных постановок. Это понятно. Но где ж их взять, если весь классический балетный репертуар строился на старых имперских традициях? Ответ понятен: нужно было создавать новый советский репертуар.
Центром балетной жизни в это время были два основных оплота: бывший Мариинский театр (Ленинград) и Большой театр (Москва).
С 1919 года должность советника по репертуару в Мариинском театре занимал Борис Владимирович Асафьев, на него и ложилась вся ответственность за репертуар. Он, собственно, и старался: к 1930 году стал автором семи балетов.
С 1930 года в балетной труппе Ленинграда начались большие пертурбации: по указу от Сталина часть труппы переводилась в Москву — в надежде, что такая мера заставит создать новый советский репертуар (конечно, при желании можно вспомнить басню И. А. Крылова: «А вы, друзья, как ни садитесь…», но по поводу именно данного глагола у Иосифа Виссарионовича было свое собственное мнение). Об этом периоде вспоминал в своих мемуарах Игорь Моисеев: его знаменитый ансамбль родился именно благодаря тому, что московские артисты балета были фактически отстранены от сцены Большого театра.
К 15-летию Октябрьского переворота намечалось большое государственное торжество. На советский балет тоже возлагались соответствующие задачи: необходимо было создать балетный спектакль на революционную тематику. Начались поиски сюжета, соответствующего духу и устремлениям.
Еще в 1929 году «Красная газета» в течение нескольких номеров публиковала роман французского писателя Феликса Гра (фр.: Félix Gras; 1844—1901) «Марсельцы». И этот роман, и сам его автор как нельзя более подходили новой советской власти. Сам писатель являлся сыном крестьянина, и его постоянной литературной темой был трудовой народ с его тяжелой жизнью. А уж что касается данного литературного произведения — то это было счастье, свалившееся на деятелей советского балета с новых атеистических небес. «Марсельцы» — это детская книга о времени Великой французской революции — 1792 год, — сюжет которой — в угоду советским деятелям — оказался прост и примитивен и рассказывал детям в доходчивой форме о героическом походе батальона марсельских добровольцев на север Франции для оказания помощи восставшему Парижу. Главный герой — бедный подросток, натерпевшийся горя от богатых аристократов, вступил в батальон добровольцем и идет сражаться за свободу. Автор расписывал поход на Тюильри, чему и посвящена книга. А в конце на гильотине гибнут самые главные злодеи, иначе говоря — добро торжествует.
Роман «Марсельцы» был принят за основу для либретто нового советского балета, отвечающего всем нормам нарождавшегося социалистического реализма с единением народного духа и романтической героики.
За разработку взялись двое: театральный художник Владимир Владимирович Дмитриев (1900—1948) и театральный критик Николай Дмитриевич Волков (1894—1965). Подошли они к процессу творчески, то есть убрали долгий поход шагавшего батальона и некоторых персонажей, ввели новых действующих лиц и различные перипетии, связанные с ними. И честно говоря, от первоначальной сюжетной основы вообще мало что осталось.
Сочинением музыки к новому балету занялся сам советник по репертуару Ленинградского театра композитор Борис Асафьев. Однако на самом деле он приступил к работе значительно раньше, еще на уровне написания сценария, в котором тоже принял немалое участие, в том числе, по его же словам, «не гнушаясь методов современного исторического романа», то есть отходя в разные стороны от точного и конкретного историзма.
Композитор, создавая музыку, использовал знаменитые песни эпохи Великой Французской революции — «Cа ira», «Марсельезу» и «Карманьолу», а также фольклорный материал и отрывки из некоторых произведений композиторов того времени: Адажио II акта — из оперы «Альцина» французского композитора М. Маре (1656—1728), Марш из того же акта — из оперы Ж. Б. Люлли (1632—1687) «Тезей»; Похоронная песнь из III акта звучит на музыку Э. Н. Мегюля (1763—1817), в финале использована Победная песнь из увертюры «Эгмонт» Бетховена (1770—1827). Отличительной особенностью балета явилось и введение хора, интонирующего революционные песни.
В целом балет «Пламя Парижа» решен как народно-героическая драма. Главным являются не психологические характеристики героев, которые вообще очень мало обозначены — и драматургически, и музыкально. Основной сюжет построен на противопоставлении аристократии и народа, и этим обеим группам даны соответствующие музыкальные и пластические характеристики.
Действующих лиц — множество: Гаспар, крестьянин. Жанна и Пьер, его дети. Филипп и Жером, марсельцы. Жильбер. Маркиз Коста де Борегар. Граф Жофруа, его сын. Управляющий имением маркиза. Мирейль де Пуатье, актриса. Антуан Мистраль, актер. Амур, актриса придворного театра. Король Людовик XVI. Королева Мария-Антуанетта. Церемониймейстер. Тереза. Оратор-якобинец. Сержант национальной гвардии. Марсельцы, парижане, придворные, дамы. Офицеры королевской гвардии, швейцарцы, егеря.
Сюжет. Крестьянин Гаспар с детьми Жанной и Пьером собирают хворост в лесу возле Марселя. Но лес принадлежит богатому маркизу Коста де Борегару, сын которого граф Жофруа в это самое время охотится там же со своими слугами. Увидев Жанну, юный граф немедля хочет над ней поглумиться путем обнимания. Прибежавший на ее крик отец пытается спасти дочь, но силы неравны, и слуги уводят крестьянина в тюрьму, что показывает следующая сценическая картина. Марсельцы видят, как в тюрьму безвинного крестьянина, и, возмущенные этим, принимаются штурмовать тюрьму, освобождая Гаспара. Тут откуда ни возьмись появляется отряд национальной гвардии с плакатом: «Отечество в опасности!», и волонтеры — а среди них Жанна и Пьер — записываются в отряды, направляющиеся под звуки «Марсельезы» на помощь восставшему Парижу. Тем временем жизнь королевского дворца в Версале идет своим праздным чередом: там балы, театральные представления, банкеты с яствами, король с королевой. Офицеры пишут важный документ: обращение к королю с просьбой разрешить им расправиться с революционным народом — в соответствии с их клятвой верно служить французскому трону. Но как и положено отрицательным персонажам, они заносчивы и забывчивы и оставляют документ на самом видном месте, где его и находит бедный артист Мистраль. Маркиз де Борегар, увидев это, убивает бедного артиста Мистраля, но тот перед смертью успевает передать документ бедной актрисе Мирейль де Пуатье, а та бежит к народу. Воодушевленные рассказом бедной актрисы Мирейль де Пуатье о том, что офицеры хотят выйти против революционеров, те нападают на королевский дворец под бодрые революционные гимны. Среди народа — Жанна и Пьер. Жертвуя несколькими жизнями, революционеры отнимают у офицеров свое трехцветное знамя. Победа! Народ ликует.
Общий сюжет либретто абсолютно соответствовал догмам советского искусства: богатые аристократы — отрицательные персонажи, беднота — положительные. Но театр придает любому действию условность, ведь недаром он называется игрой. И если абстрагироваться от реальных исторических событий с их конкретной трагедийностью и неоднозначностью и использовать только сам сюжет в отрыве от конкретных фактов, то получится сказка о Добре и Зле — просто сказка, в которую поверить заставляет волшебство театральных подмостков, где правят музыка и танец.
Долгие годы спектакль с успехом шел на сценах обеих столиц, был поставлен в других городах страны, а также в странах социалистического лагеря. В 1947 году Асафьев осуществил новую редакцию балета, сделав некоторые сокращения в партитуре и переставив отдельные номера, однако в целом драматургия не изменилась.
После смерти хореографа в 1964 году балет «Пламя Парижа» постепенно исчезал с театральных подмостков. Только в Академии русского балета как учебный материал использовались лучшие образцы хореографии Василия Вайнонена.
3 июля 2008 года состоялась премьера балета «Пламя Парижа» в хореографии Алексея Ратманского с использованием оригинальной хореографии Василия Вайнонена, а 22 июля 2013 балет был представлен в редакции Михаила Мессерера в Михайловском театре. Дирижер-постановщик — Павел Сорокин, художники-постановщики — Илья Уткин, Евгений Монахов.
Авторами либретто стали Александр Белинский и Алексей Ратманский, создавшие свое новое видение старого балета на основе и с использованием оригинального либретто Николая Волкова и Владимира Дмитриева. Балетмейстер восстановленного балета Алексей Ратманский.
Новая постановка Ратманского теперь уже насчитывала не четыре действия, а два, но основой все равно оставалась первая хореография Василия Вайнонена. Правда, от той первой редакции почти ничего не осталось — маленькие обрывки пленок с фрагментами не давали полной картины. Помогали ветераны театра, восстанавливая по памяти какие-то сцены.
Постановка А. Ратманского, хоть и основана на первой редакции балета, несла совсем иной пафос — гуманистический, выступая против жестокости и насилия как таковых. Она создана в другое время, когда Россия прошла определенный путь после революционного и социалистического террора и переосмыслила исторические события.
Новую постановку нисколько не ухудшает романтическая интонация революционного пафоса, декорации баррикад, героическая патетика — все то, что было значимо в первоначальной постановке. И реклама гласит, что за все это по-прежнему «не жаль отдать жизнь. Почти полторы сотни артистов играют на сцене и воссоздают этот великий идеологический опус». Да нет же: не надо отдавать свои жизни ни за что — ни за какие революции, на за какие великие идеи — они не стоят жизней. Этот спектакль не про Французскую революцию, ни про идеи, он — балет про балет. И зрителям остается созерцать блистательно красивый «костюмный» спектакль, где задействованы триста костюмов и сто сорок четыре артиста.
Считается, что «Пламя Парижа» открыло новый этап развития советского балета. Вот как характеризует его историк балета Вера Красовская: «Историко-литературный сюжет, обработанный по всем законам драматической пьесы, и иллюстрирующая его музыка, стилизованная под интонации и ритмы изображаемой эпохи, не только не мешали хореографии в те дни становления советского балетного искусства, но и помогали им. Действие развивалось не столько в танце, сколько в пантомиме, резко отличной от пантомимы старого балета».
Использованная литература:
https://www.belcanto.ru/ballet_paris.html
https://cyclowiki.org/wiki/%D0%9F%D0%BB%D0%B0%D0%BC%D1%8F_%D0%9F%D0%B0%D1%80%D0%B8%D0%B6%D0%B0_(%D0%B1%D0%B0%D0%BB%D0%B5%D1%82)
https://www.russkoekino.ru/theatre/ballet-0007.shtml
.png)
