Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования Детская хоровая школа «Соловушка»
Методическая разработка по теме: «Исполнительский анализ партии фортепиано в произведении С. Прокофьева «Монтекки и Капулетти» из балета «Ромео и Джульетта» в обработке для скрипки и фортепиано
Выполнил:
Концертмейстер
ДХШ «Соловушка»
Ковалёв Ю.И.
2024г.
Концертмейстер – пианист-аккомпаниатор, помогающий солисту или коллективу музыкантов в их основной деятельности. Можно с уверенностью сказать, что это самая распространённая профессия среди пианистов. Участие концертмейстера является неотъемлемой частью учебного процесса струнников, народников, вокалистов, хора, хореографов в ДМШ или ДШИ.
Обязательные требования к профессионализму концертмейстера скрипичного класса: наличие музыкальной одаренности, владение навыками игры в ансамбле, артистизм, фантазия, развитые образные слуховые представления, эрудированность в вопросах музыкальных стилей, музыкальной формы, скорость реакции, гибкость, дирижерское начало, знание основ скрипичного искусства, понимание исполнительской специфики струнных инструментов. Концертмейстер должен, помимо музыкальной чуткости, обладать ясным мышлением, крепкими нервами и хорошей интуицией.При всей многогранности деятельности концертмейстера на первом плане находятся творческие аспекты .
В широком смысле слова творчество можно представить как универсальную категорию, раскрывающую сущность наивысшего уровня развития человека, непрерывное условие совершенствования человека. Творчество – это созидание, открытие нового, источник материальных и духовных ценностей. Это активный поиск ещё неизвестного, углубляющий наше познание, дающий человеку возможность по-новому воспринимать окружающий мир и самого себя. Применительно к деятельности концертмейстера, творческий процесс – это движение от замысла музыкального произведения к его воплощению. Реализация творческого замысла органично связана с активным поиском, который проявляется в раскрытии, корректировке и уточнении, совместно с солистом, художественного образа произведения, заложенного в представлении и нотном тексте.
Элементы творчества находят место в любой человеческой деятельности и являются неотъемлемой составляющей образовательного процесса в музыкальной школе. По мере овладения исполнительским искусством, открываются широкие возможности самостоятельного творческого поиска. А так как творческая задача психологически никогда не имеет однозначного решения, то концертмейстеру принадлежит важная роль в образовательном процессе –незаметно для учащегося будить творческую фантазию, создавая своим исполнением качественную художественную среду для создания музыкально- художественного образа в ансамбле, которая способствует успеху исполнительской деятельности солиста. Своим исполнением концертмейстер помогает солисту вслушиваться в музыкальный язык сочинения, а это – процесс поиска смысла художественного повествования, раскрытие его эстетической ценности. Основу живого образного восприятия создаёт то обстоятельство, что в художественном образе музыкального произведения потенциально существует индивидуально неповторимое сочетание эмоций и чувств.
Эта пьеса написана в тональности ми-минор, размер на четыре четверти, темп – аллегро пезанте. В данной пьесе изображается непримиримая вражда кланов Монтекки и Капулетти. Музыкальная форма – сложная трёхчастная форма, изображается следующим образом:
Экспозиция + интерлюдия + реприза.
В первых двух вступительных тактах фрагмента экспозиции в партии фортепиано в нижнем регистре звучные, мощные октавы усиливают мерное поступательное аккордовое движение, подчёркивая холодную, бесчувственную атмосферу. Следом появляется скачущая пунктирная тема рыцарей (в партии скрипки): мелодия этой темы твёрдая и грузная, в ней чувствуется непоколебимая мощь. Диссонирующие интервалы, а также регулярные акценты на слабую долю передают атмосферу острого конфликта, существующего между двумя семействами. Фрагмент (с 17 по 37 такт): двутактная связка подводит к 19 такту, в котором начинается тема вражды и ненависти, мелодия в партии скрипки проходит на фоне тяжелой и мощной последовательности октав в нижнем регистре в партии фортепиано. Масштабный звуковой эффект усиливается минорными гармониями, что закрепляет ощущение глубокой ненависти и вражды между двумя кланами.
Средняя часть (с 47 по 78 такты), спокойное модерато: размер сменяется на три четверти. Подобная смена на трёхдольный размер нужна для создания танцевального ритма, необходимого по сюжету сцены: в ней родители Джульетты должны выдать её замуж за молодого аристократа Париса. В этой части главная тема проходит в партии скрипки, гармонический аккомпанемент исполняется на стаккато. Спокойная минорная мелодия выражает холодность Джульетты по отношению к Парису, стаккато в аккомпанементе выражает изящную поступь молодых людей в танце.
В репризе темп ускоряется до allegro, последняя часть из 5 тактов отмечена знаком ff, и оканчивается сильным мощным аккордом, предвещая ужасный исход вражды между двумя семействами.
Один из моментов, который необходимо учитывать во время исполнения данной пьесы – это чёткое и острое исполнение пунктирного рисунка. Для этого следует сначала в уме разделить четвертную ноту на 4 шестнадцатые, затем, согласно внутреннему ритму создать лёгкую пульсацию – только таким образом можно достичь максимальной чёткости и внятности исполнения. Этот момент является ключевым, поскольку главной чертой исполнения всего произведения является точная передача ритмического рисунка: исполнения раньше или позже установленного ритма – всё это непосредственно влияет на точность передачи чувства ненависти, созданного композитором.
Исполнение аккомпанемента должно быть направлено и на реализацию требований методического характера:
– достижение верного распределения звучности и соотношения голосов, а именно: выразительное исполнение мелодической линии, ощущение гармонической основы баса, дифференцированное звучание гармонических фигурации;
– уточнение динамики и тембра звучания в момент перехода от вступления к исполнению сопровождения;
– правильное соотношение динамики, темпа, нюансов исполнения партии аккомпанемента с характером звучания солирующей партии.
Технически грамотное ансамблевое исполнение подразумевает: синхронность всех партий (единство темпа и ритма партнеров), уравновешенность силы звучания (единство динамики), согласованность (единство приёмов, штрихов, фразировки). Нужно точно следовать фразировке солиста. Его «исполнительское дыхание», развитие темы на crescendo и diminuendo, «выпуклое» ritenuto при подходе к кульминации должно идти рука об руку с партией концертмейстера. Неподдержанное пианистом развитие темы у скрипача не создаёт впечатления общего усиления звучности, т.е. ансамбля. Кроме того, концертмейстер должен не просто видеть партию солиста, а представлять себе её в совершенной неотделимости от своей. Она должна звучать в сознании, как будто концертмейстер поёт её не вслух, а про себя. От степени слитности внутреннего реального звучания будет зависеть качество ансамбля. Степенью владения этой способностью «внутреннего слышания» определяет то, что принято называть ансамблевой чуткостью. А солисты учатся слышать себя, своего концертмейстера и одновременное звучание ансамбля в целом. Учатся, как бы «вписывать» себя в общее звучание, то растворяясь в нём, то выходя на передний план, подчиняясь художественной трактовке и логике произведения. Достигнув взаимопонимания и согласия, начинаем работать над синхронностью звучания – это работа над темпом и ритмом, чтобы совпадения мельчайших длительностей с определенной точностью отмечалось у всех исполнителей. При нарушении синхронности, музыкальная ткань оказывается «разорванной», а голосоведение и гармония искаженными. Чтобы этого не произошло, нужно уметь держать взятый темп и, при необходимости, легко переключаться на новый, преодолевая возникшую инерцию. Также, нужно обладать правильным «глазомером» для соблюдения пропорций при изменении темпа, иметь «темповую память». Недостаточная развитая память такого рода является причиной несовпадения темпов репризы и экспозиции. Удержание темпа солистом вырабатывается в совместной практике ансамблевого музицирования. Единство «чувствования темпа» особенно сказывается в паузах и при длительных выдержанных звуках. Для иных скрипачей музыка в эти моменты как бы останавливается. Не понимая выразительного значения длительной паузы или выдержанного звука, они стремятся скорее миновать тягостные для них места, мысленно ускоряя темп. То, что при этом разрушается метроритмическая структура музыки, остаётся для них незамеченным. Смена чётких ритмических длительностей на триоли составляет не меньшую трудность. Часто триоли исполняются слишком поспешно. Чтобы избежать подобной ошибки, исполнители должны ясно ощущать основную структуру, считать без «И» чувствуя доли такта. Сочетание неоднородных ритмов в различных партиях образуют особую разновидность «формулы общего движения», которую можно назвать многолинейной или полиритмичной. Следующим этапом является работа над динамикой в ансамблевом исполнении. Динамика (изменение силы, громкости звучания) – одно из самых действенных выразительных средств. Умелое использование динамических оттенков помогает раскрыть общий характер музыки, её эмоциональное содержание и показать конструктивные особенности формы произведения. Первое, о чем надо помнить концертмейстеру – это соблюдение звукового баланса, особенно, если яркое волевое начало определяет большое развёрнутое и динамически насыщенное вступление концертмейстера. Надо не забывать о физических возможностях ученика, его возрасте и качестве его инструмента. Поэтому, соразмерив все стороны, вступление надо играть мягче и немного тише, чтобы последующая игра скрипача была действительно солирующей и не терялась на фоне игры концертмейстера. Кроме того во вступлении надо взять правильный темп, иначе фортепианное начало может оказаться в одном темпе, а вступление скрипача – в другом. Поэтому перед тем, как начать, надо сосредоточиться и мысленно пропеть первые такты скрипичной партии в условленном с солистом темпе. Динамика исполнения зависит и от того, что играет музыкант и концертмейстер в данный момент. Каждый из них, в зависимости от композиторского замысла, может быть на первом или на втором плане. Концертмейстеру надо развивать творческое воображение. Способность услышать фортепианную партию в разных оркестровых тембрах помогает выразительно сыграть свой текст, создать художественные образы. Развивая звуковое воображение, звуковую технику, надо будить творческое воображение солиста, добиваясь таких же интересных и красочных решений от него. Следующий этап работы – работа над штрихами. Концертмейстер должен внимательно слушать партию скрипача и стараться воплощать в своей игре его штриховые особенности для уточнения музыкальной мысли и единства. Не следует думать, что ансамблевая работа над штрихами сводится только к поискам наиболее схожих по звуковому результату приёмов. Напротив, ансамблевое исполнение требует всех тембровых возможностей солистов и их самых разнообразных и, зачастую, контрастных сочетаний. Совместное исполнение обогащает звучание новыми ансамблевыми красками, умелое использование которых, приводит к наиболее полному раскрытию музыкального содержания.
Концертмейстер помогает преодолевать все трудности, возникающие в процессе совместной работы, а именно: проблемы «дыхания», фразировки, звуковедения, ритмических особенностей произведения. В процессе исполнения аккомпаниатор – опора для солиста, его гармоническая основа и фактурное богатство. Следует подчеркнуть большое значение единства музыкальных взглядов и исполнительского замысла у исполнителей. Концертмейстеру необходимо знать партию солиста, так как фортепианное сопровождение и партия соло неотделимы друг от друга, тщательно анализировать особенности партии партнёра, изучать её мелодическую линию, смысл и динамику развития, точность фразировки, анализировать форму произведения, создавать определённый колорит звучания, постигать замысел музыкального произведения. Искусство концертмейстера направлено на то, чтобы помочь исполнителю в образно-эмоциональной форме выразить своё понимание музыкального произведения. При совместном музыкальном исполнении необходимо в одинаковой степени умение увлечься замыслом партнёра, понять его намерения и принять их, испытывать во время исполнения не только творческое переживание, но и творческое сопереживание, что отнюдь не одно и то же. Естественное сопереживание возникает как результат непрерывного контакта партнёров, их взаимопонимания и согласия. Таким образом, концертмейстер должен обладать поистине универсальными качествами: быть хорошим пианистом и ансамблистом, обладать дирижёрскими качествами (уметь подчиняться и подчинить себе), развитым музыкальным мышлением, образно - слуховым представлением (представлять тембры инструментов оркестра, тембры голосов и передавать их своей игрой), фантазией. Следует помнить, что концертмейстер почти всегда будет выступать в роли солиста или оркестра. В этом привлекательность этой работы, но в этом так же и её трудность.
Список используемой литературы:
1 .Актуальные проблемы истории, теории и методики музыкально-исполнительского искусства. Сборник статей. Выпуск 1. редакторы-составители Рензин В.И., Уманский М.А. Екатеринбург, 1993.
2.Андреева Л. Методика преподавания хорового дирижирования. Л., 1972.
3. Готлиб А. Основы ансамблевой музыки. М., 1971
4.Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента. Л., 1972. З.Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. МЛ982.
6.Шендерович Е. О преодолении пианистических трудностей в клавирах. Советы аккомпаниатора. М., 1969.
7. Шендерович Е. В концертмейстерском классе.
