Работа концертмейстера над произведениями эпохи барокко в классе камерного ансамбля

Суровцева Елизавета Алексеевна,

концертмейстер Колледжа музыкально-театрального искусства

имени Г. П. Вишневской

Работа концертмейстера над произведениями эпохи барокко в классе вокального ансамбля

Работа над произведениями эпохи барокко дарит концертмейстеру захватывающие и незабываемые минуты на уроках вокального ансамбля. Помимо эмоционального катарсиса от магически действующей красоты мелодических линий, строгого ритма, гармоний произведений таких авторов, как И. С. Бах и Г. Ф. Гендель, грамотный и образованный музыкант испытывает интеллектуальное наслаждение, бегло расшифровывая знакомый и дорогой ему язык барочных риторических фигур. Вспомним, что без них музыкальный облик Баха и Генделя немыслим, и это не преувеличение.

А душа музыканта-христианина ликует, видя символы на каждой странице произведений барочных авторов, основой жизни которых была идущая из глубины сердца, далёкая от всякого лицемерия религиозность, восприятие земной жизни как преддверия Вечности. Из этих символов каждый так или иначе, явно или опосредованно указывает на Источник всего добра – Творца и Спасителя. Очень ценен для музыканта доносящийся до нас сквозь столетия голос души И. С. Баха, излагающего свои убеждения относительно цели существования генерал-баса – неотъемлемого элемента его повседневной деятельности, в котором композитор видел способ служения Богу и самому любимому из людей - Иисусу: «Генерал-бас – совершенный фундамент музыки и играется обеими руками так, что левая играет написанные ноты, а правая берёт к нему консонансы и диссонансы , дабы эта благозвучная гармония служила славе Божьей и достойному утешению чувства». ⁱ

Известно, что Бах почти всегда избирал для своих вокальных сочинений свой родной немецкий язык, будучи воспитанным в лютеранской культуре, где все священные тексты переводились на немецкий (М. Лютер ставил перед собой сделать понимание Библии доступным простому человеку – сегодня мы видим, что это привело к полной десакрализации священных текстов на Западе, утрате обывателем благоговения перед ними); а Гендель, будучи придворным капельмейстером курфюрста Ганноверского (впоследствии восшедшего на английский престол) и связав таким образом свою судьбу с Британией, часто работал с английскими текстами. И вновь мы сталкиваемся с непременным условием качественной работы над произведением: исходя из вышесказанного, концертмейстеру необходимо если не в совершенстве владеть этими языками, то по меньшей мере иметь о них достаточное представление, чтобы не только самому понимать, о чём, собственно, поёт коллега (без какового понимания исполнение концертмейстера в принципе не может быть глубоким и проникновенным), не только уметь объяснить певцу, что означает то или иное слово в тексте или фраза в целом, но и быть в состоянии проконтролировать произношение певца, указать ему на ошибки в артикуляции, научить его правилам чтения (разумеется, в случае его юности и неопытности).

Рассмотрим образец репертуара, с которым соприкасается концертмейстер вокалистов средней ступени профессионального образования. Интереснейший случай представляет дуэт сопрано и альта «Ihrklagetundweinet,ichjauchzemitSchall» из пасхальной кантаты Баха «DennDuwirstmeineSeelenichtinderHöllelassen». Всяческих похвал будет достоин концертмейстер, который поинтересуется историей её создания и просветит на этот счёт студентов-вокалистов. Кантата внесена в каталог BachWerkeVerzeichnis под номером 15, но в последнее время среди исследователей широко распространено мнение, что, скорее всего, её сочинил в 1704 году старший кузен И. С. Баха, которого он почитал и творчество которого высоко ценил – Иоганн Людвиг Бах, живший в Майнингене. В пользу данного вывода говорит экспертиза почерка – Иоганн Себастьян собственноручно переписал в Лейпциге полюбившееся ему произведение Иоганна Людвига и исполнял её в числе 18 кантат своего родственника. Есть и иная точка зрения – А. Швейцер убеждён, что эта кантата была создана самим И. С. Бахом в Арнштадте. Однако в наши дни в крупнейших аудио- и нотных библиотеках Сети она исключена из разделов, посвящённых творчеству И. С. Баха, и размещена среди сочинений И. Л. Баха. Так или иначе представляется целесообразным пока считать вопрос её авторства открытым.

При прослушивании кантаты полностью музыкант, слушавший кантаты Баха в больших количествах, испытывает некоторое беспокойство, как будто видит перед собой дорогого друга, но сердце подсказывает ему, что в облике друга перед ним стоит иной человек; его сердце ищет и не находит уникальной ουσίαⁱⁱ, неповторимой ἀρχήⁱⁱⁱ, которая и делает его друга тем, кто он есть, и которая никак не коррелирует с внешними формами. Так и в настоящей кантате налицо знакомая форма, все черты, все признаки традиционного для Баха стиля… но необъяснимым образом ощущается иное содержание, иной дух, иная суть. И дело даже не в таких деталях, как следующая за анализируемым нами дуэтом оркестровая миниатюра, носящая редчайшее для И. С. Баха название сонаты.

Стоит обратить внимание на то, какие типы изложения материала арий и дуэтов встречаются в баховских кантатах. Как правило, такие сольные или дуэтные номера открываются изумительной красоты вступлением, чаще всего с одним или двумя солирующими инструментами, и тогда такое вступление можно уподобить законченной маленькой пьесе для этих инструментов.

Яркий пример – ария тенора «IchhöremittenindenLeiden» из кантаты «AustieferNotschreiichzuDir» (BWV 38) с двумя облигатными гобоями. Ария являет своеобразное соревнование между дуэтом гобоев и тенором: вначале тенор будто бы покорно воспроизводит заданный гобоями мелодический материал, но затем «усилием воли» принимает на себя роль лидера и даже «диктует» собственный тональный план, так что уже гобои «подчиняются» влиянию певца.

Далее рассмотрим арию альта с облигатным гобоем «KreuzundKronesindverbunden» из кантаты «Weinen,Klagen,Sorgen,Zagen» (BWV 12). Здесь гобой до конца арии остаётся царём на сцене, а альт, кажется, лишь поддерживает его, лишь вплетает свою тонкую нить в кружево, где крепкая нить гобоя всё же не уступает ей роль основы.

Ещё один пример – ария «WiejammernmichdochdieverkehrtenHerzen» из кантаты для альта «VergnügteRuh,beliebteSeelenlust» (BWV 170). Здесь в роли облигатного инструмента – обычно хрупких и беззащитных гобоев, флейт, скрипок – выступает могущественный орган, в нашем случае также звучащий мягко, нежно, хрустально. Но как он ведёт себя во взаимоотношениях с солирующим альтом, и как в ответ проявляет себя человеческий голос? Сперва кажется, что голос, прослушав вступление, прокладывает собственный путь, далёкий от мелодического рисунка органа. Однако спустя мгновение мы понимаем, что альт следует по заранее начертанному для него органом тональному плану; а ещё чуть позже орган вновь властно заполняет весь верхний регистр своим исходным тематическим материалом, и альт со всей деликатностью, свойственной женской природе, обвивается вокруг этой основы, словно нежная лиана вокруг ствола величественного дерева.

Что же происходит в дуэте сопрано и альта, ставшего отправной точкой наших размышлений? Мы встречаем необыкновенное явление: в сугубо струнном составе оркестра (исключение здесь представляет клавир – неотъемлемая часть bassocontinuo) доминируют две скрипки, и при вступлении певиц какой бы то ни было собственный тематизм у них отсутствует! Происходит чудесное, простое, но именно благодаря этой простоте столь эффектное превращение: материал вступления воспроизводится без изменений, но первая скрипка уступает свою линию сопрано, а вторая скрипка свою – альту.

Обратим теперь внимание на аспекты, уже упомянутые в начале статьи. Сопрано утверждает: «Ichjauchze,ichlache,ichjauchzemitSchall» («Я ликую, я смеюсь, я шумно ликую»). Альт развивает ту же мысль: «IhrklagetmitSeufzen,ihrweinetobeinerleiFall» («Вы жалуетесь со вздохами, вы плачете, каков бы ни был повод». Текст вполне точно отражён в мелодическом рисунке каждого голоса: сопрано представляет нам ничем не замаскированный перебор по трезвучию – по указанию В. Б. Носиной, данная риторическая фигура символизируетпребывание. О каком пребывании говорит здесь композитор? О пребывании христианина с Господом Иисусом, в Нём и о Его обитании в чистом христианском сердце, о твёрдом и несомненном обретении в Нём смысла жизни, после чего человек может, как говорится далее в тексте, смеяться над смертью, диаволом и грехом. Альт, напротив, являет нам символизирующую скорбьфигуру – passusduriusculus: христианин жалеет погибающий во грехах род человеческий, который, отринув высшее Сокровище и не имея Утешителя, бесконечно одинок и в этом одиночестве любая неприятность разрастается для него до исполинских размеров и жестоко ранит. Исходя из вышесказанного, перед концертмейстером встаёт непростая задача в одно и то же время передать два диаметрально противоположных характера:

1. уверенный, твёрдый даже до жёсткости, радостный (именно так святые мученики первых веков Церкви отвечали язычникам, убивавшим их за отказ служить идолам) рисунок сопрано;

2. полный если не собственной боли, то сострадания к чужой хроматический ход альта;

притом ни на миг не следует забывать, что в оригинале и та, и другая линии исполняются скрипками – подразумеваются барочные скрипки с предназначенными для них плавными, комфортными темпами и весьма ограниченной шкалой громкости, ещё до того, как виртуозы XIX-XX вв. извлекли из скрипки скрытую в ней потенциальную мощь.

В заключение хочется сказать несколько слов об этической стороне взаимодействия педагога и концертмейстера. Авторитет педагога является наиболее весомым и непререкаемым, его слово в любой ситуации должно быть решающим, тогда как голос концертмейстера – максимум совещательный.

Как правило, большую часть вокального урока педагог посвящает чисто техническим задачам, в выполнении которых концертмейстер нимало не задействован – именно в это время студент получает то, что принято называть вокальной школой. Как утверждает известный композитор и концертмейстер В. Н. Бикташев, здесь важно понимать: даже если пианист считает себя (и небезосновательно) достаточно компетентным в технике пения, он не может вмешиваться в ход урока. Также и когда дело уже дошло до изучения текста с подключением аккомпанемента (т.е. концертмейстер привлекается к выполнению своих прямых задач), при необходимости привлечь к себе внимание педагога и студента (например, в ситуации, когда последний неточно исполняет нотный текст, а ведь выявление таких ошибок является одной из первоочередных задач концертмейстера!) – и тут следует крайне осторожно, с большим тактом выбирать удобный момент для реплики.

В ходе работы над статьёй мы пришли к следующим выводам. Во-первых, условиемsinequanon^iv убедительного исполнения является осведомлённость концертмейстера о значении барочных риторических фигур, умение при необходимости провести с солистом беседу об их смысле и вместе с солистом донести этот смысл до слушателя, чтобы у последнего не возникло сомнения о том, что именно хотел сказать композитор (ведь система риторических фигур – система крайне жёстко фиксированная, где ни один элемент не допускает двух разных толкований).

Во-вторых, для концертмейстера очень желательно перед началом совместной работы над нотным текстом попросить вокалиста продекламировать текст словесный, как если бы это было стихотворение или прозаический отрывок, и не удовлетворяться результатом, пока произношение не станет идеальным (если только обстоятельства не требуют иного, например, когда педагог считает данную ошибку ученика распространённой среди прославленных европейских исполнителей и потому не самой критичной и просит сосредоточиться на других задачах).

Использованная литература

Альберт Швейцер. Иоганн Себастьян Бах. Классика-XXI, 2011.

В. Б. Носина. Символика музыки И. С. Баха. Классика XXI, 2006.

В. Бикташев. Искусство концертмейстера. Союз художников, С.-Пб, 2014.