Государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение города Москвы
«Колледж музыкально-театрального искусства имени Г.П.Вишневской»
Методическая разработка на тему: «Работа концертмейстерав классе вокального ансамбля »
Выполнила:
Концертмейстер
Никитина Ольга Михайловна
Москва 2026
Содержание:
Цель и задачи работы
Введение
Об особенности работы концертмейстера на уроках вокального ансамбля.
Исполнительские отличия в произведениях разных эпох и стилей.
Заключение
Использованная литература
Цель работы:
- Обобщение методических рекомендаций, направленных на совершенствование работы концертмейстера на урокахвокального ансамбля.
Задачи:
1.Охарактеризовать работу концертмейстера, как педагога по классу ансамбля.
2. Познакомить с многообразием требований, предъявляемых концертмейстеру.
3. Обозначить ряд специфических моментов в работе концертмейстера с дуэтом, терцетом и квартетом вокалистов.
4.Подчеркнуть роль концертмейстера в конечном художественном результате.
Введение
Концертмейстерское исполнительство является важнейшим видом практической деятельности музыканта. Личность аккомпаниатора выражается в нем наиболее ярко, как человека способного создавать. Можно достаточно полно судить о личных особенностях концертмейстера по его исполнению.
Солист и пианист в художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального организма. Более того, концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам. Оно требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания. Почти все выдающиеся композиторы занимались аккомпанементом. Стоит вспомнить яркие примеры сотрудничества Шуберта с Фогелем, Мусоргского с Леоновой, Рахманинова с Шаляпиным, Метнера с Шварцкопф. В XIX веке конечной целью всех консерваторских классов, как в Петербурге, так и в Москве, была подготовка выпускников – так называемых свободных художников – к многообразной практической деятельности в сфере музыки. Образцом здесь служили разносторонние творческие устремления выдающихся пианистов, в равной мере подготовленных к творчеству в области сольного и ансамблевого исполнительства, концертирования с оркестром, дирижирования, аккомпанемента (певцам и инструменталистам). Великие советские пианисты К.Игумнов, А.Гольденвейзер, Г. Нейгауз, С.Рихтер, Г.Гинзбург и многие другие считали полезным периодически появляться на концертной эстраде в качестве аккомпаниаторов – ансамблистов. Выдающийся английский пианист Джеральд Мур выступал аккомпаниатором в разные годы таких признанных мастеров, как Дж. Коутсом, Ф.Шаляпин, Е. Герхардт, Д.Фишер-Дискау, Э.Шварцкопф, И.Менухин. Со временем, исторически объективные процессы обусловили тенденцию узкой специализации: в средних и высших музыкальных заведениях открылись классы концертмейстерского мастерства. Это во многом сказалось на разделении сольной и ансамблевой деятельности пианистов. Появилась возможность достичь впечатляющих результатов не только в сольном, но и в ансамблевом, в частности, аккомпаниаторском искусстве. Доказательство тому – выдающаяся творческая практика замечательных пианистов – концертмейстеров М.Бихтера, С.Давыдовой, М.Карандашовой, А.Ерохина, В.Ямпольского, Е Шендеровича, В.Чачава и др. В настоящее время в России стали проводиться конкурсы – фестивали концертмейстеров, на которых проходят состязания музыкантов. Кроме того, на этих собраниях обсуждаются такие проблемы, как несоответствие сложнейших 4 задач, стоящих перед концертмейстером (его роли в ансамблевой работе с солистом, его значения в развитии музыканта и его вкладе в конечный художественный результат), и того места, которое, по большей части, отводится аккомпаниаторам. Искусству аккомпанемента и вопросам концертмейстерской деятельности специально посвящены исследования Н.Крючкова «Искусство аккомпанемента как предмет обучения», А.Люблинского «Теория и практика аккомпанемента» и Е.Шендеровича «В концертмейстерском классе». Эти авторы, в частности, подробно освещают важные для аккомпаниатора методические аспекты работы над чтением с листа и транспонированием. Немало ценного материала, в том числе практических советов концертмейстерам, содержится в книге Джеральда Мура «Певец и аккомпаниатор». Одним из видов деятельности пианиста-концертмейстера является работа в детской музыкальной школе. Нет задачи благороднее, чем совместно с педагогом приобщить ребёнка к миру прекрасного, помочь ему выработать навыки игры в ансамбле, развить его общую музыкальность.
Особенности работы концертмейстера на урокахвокального ансамбля.
Вокально-ансамблевая работа имеет свои специфические особенности, требования и основные принципы музыкально - эстетического воспитания. Вокально-ансамблевая эстетическая деятельность и общение певцов, осуществляемые под руководством педагога, активно воздействуют на формирование и развитие специфических эстетических ценностей. Их своеобразие зависит, с одной стороны, от круга образов, идей вокально ансамблевой музыки, темы которой требуют углубления во внутренний мир человека, а, с другой стороны, от технологической работы с ансамблем. Эта работа основана на сочетании индивидуальной и коллективной формы. Если в хоре индивидуальность нивелируется, то в ансамбле выявляется и влияет на степень выразительности исполнения. Ведь ансамбль- это группа солистов. Поэтому в работе важно: а) развитие каждого голоса, с его тембровой индивидуальностью; б) большая степень умения слушать других, так как голоса должны сочетаться, а не сливаться в один; в) должно быть наличие артистизма у каждого.
Основная задача вокального ансамбля этоподготовка квалифицированных артистов и руководителей хоров и ансамблей в профессиональных и самодеятельных театральных и концертных организациях, музыкальных коллективах, кружках, студиях, обладающих вокально-техническим и исполнительским мастерством.
В работе с вокальным ансамблем концертмейстер должен обратить внимание на:
- приемы и методы индивидуальной работы с участниками ансамбля;
-формы и методы организации работы с вокальным ансамблем;
-специфику ансамблевого исполнительства в однородных и смешанных составах;
-ансамблевый репертуар, включающий произведения разных эпох, жанров и стилей.
Говоря об этом подробно хочу подчеркнуть, что работая с вокалистом, концертмейстер должен вникнуть не только в музыкальную суть, но и в художественный текст сочинения. Ведь эмоциональный настрой и характер произведения раскрываются не только через музыку, но и через слово. Немаловажно определить форму и характер, а также жанровую основу (колыбельная, марш, вальс, баркарола и т.д.).
Начинать работу с учащимся лучше с прослушивания произведения в целом. Для этого педагог вокала исполняет партию солиста. Если нет такой возможности, концертмейстер интонирует партию вокалиста или совмещает ее с партией фортепиано. При этом можно поступиться деталями фактуры. Важно увлечь и заинтересовать певца музыкой и поэтическим текстом, возможностями их вокального воплощения. Руководствуясь принципом индивидуального подхода к каждому ученику, нельзя обозначить единый план ведения занятия, одинаково пригодный для всех учащихся. Занятия строятся по-разному в зависимости от способностей певца, строения певческого аппарата, если ученик не пел в этот день, то полезно его распеть несколькими упражнениями, которые давал в классе педагог и которые всегда знает концертмейстер. Если вокалист творчески активен, то можно пройти за одно занятие несколько произведений. Количество зависит от уровня их сложности и от степени завершенности работы над ними, а также от терпения и внимания учащегося, состояния его певческого аппарата, к которому надо относиться очень бережно. Иногда весь урок можно посвятить одному произведению, что приносит иногда больше пользы, чем работа над всей заданной программой. Не следует в течение всего урока заниматься только исправлением фальшивых нот. Одной из серьезных проблем при разучивании текста является ритмическая сторона произведения. Начинающий певец еще недостаточно осознает, что ритмическая ясность определяет характер произведения. Воспринимая мелодию на слух, певец приблизительно поет трудные для него места. Концертмейстеру необходимо отучать от небрежного отношения к ритму и тексту, обратив внимание на художественную сторону этого момента. Если ученик не сразу воспринимает ритмический рисунок, уместно прохлопать, простучать или продирижировать неподдающиеся куски. Концертмейстер также должен следить за выполнением данных педагогом установок правильного, не поверхностного дыхания, кроме того, идет работа над протяженностью гласных. Солист должен пропеть гласную до последнего момента, а примыкающую к ней согласную относить мысленно к следующей гласной, тогда все слоги будут начинаться с согласной, но не кончаться ими. Необходимо стремиться к логическим точкам опоры, объединять звуки, вести их к более важным в смысловом отношения нотам и словам. Очень важен этап работы над текстом. Нужно, чтобы осмысленный текст и музыка друг друга дополняли. Чтобы песня не переходила в декламацию, или, наоборот, чтобы мелодия не была с набором бессмысленных слов и выражений. Педагог и концертмейстер должны разбудить у ученика фантазию, проникнуться образным содержанием. Концертмейстер предостерегает начинающего певца от бессмысленных жестов вовремя пения. Лишние движения у певца легко превращаются в привычку и выдают его физическую (вокальную) скованность и напряженность. Жестикуляцию может себе позволить лишь большой артист, умеющий оправдать жестом внутреннее состояние, и чем она будет сдержаннее, тем уместнее и выигрышней для солиста. Е. Кубанцева выделяет несколько этапов работы концертмейстера над аккомпанементом вокального сочинения: • Предварительно зрительное прочтение нотного текста. Музыкально-слуховое представление.
• Первоначальный анализ произведения, проигрывание целиком - с совмещением вокальной и фортепианной партий.
• Ознакомление с данными о творческом пути композитора, его стиле, о жанрах, в которых он работал.
• Выявление стилистических особенностей сочинения. •
Отработка на фортепиано эпизодов с различными элементами трудностей. • Выучивание своей партии и партии солиста.
• Анализ вокальных трудностей.
• Постижение художественного образа сочинения. Составление исполнительского плана.
• Правильное определение темпа. Нахождение выразительных средств, создание представлений о динамических нюансах.
• Проработка и отшлифовка деталей.
• Репетиционный процесс в ансамбле с солистом.
• Воплощение музыкально-исполнительского замысла в концертном исполнении. В практической работе с вокалистами концертмейстеру ДШИ приходится встречаться самым разнообразным по характеру репертуаром. На концертмейстера возлагается ответственная задача – ознакомить ученика с различными музыкальными стилями, воспитать его музыкальный вкус. Эту миссию он выполняет и через высокохудожественное исполнение аккомпанемента, и через профессиональную работу на этапах разучивания произведения с солистом. Концертмейстер должен обладать тонким интонационным слухом, голосом, чтобы следить за точностью звуковысотной интонации. Концертмейстер для солиста должен стать помощником, наставником. Он должен быть хорошим ансамблистом и чутким товарищем, способным поддержать в любую минуту. Установить творческий, рабочий контакт с вокалистом нелегко, но нужен еще и контакт чисто человеческий, духовный. Поэтому в работе концертмейстера с вокалистом необходимо полное доверие. Вокалист должен быть уверен, что концертмейстер правильно его «ведет», любит и ценит его голос, тембр, бережно к нему относится, знает его возможности, слабости и достоинства. Все ученики, а юные в особенности, ждут от своих концертмейстеров не только музыкального мастерства, но и человеческой чуткости. Являясь помощником педагога-вокалиста, концертмейстер не только учит с учеником репертуар, но и помогает ему усваивать указания педагога. Чем больше работает концертмейстер в классе одного педагога, тем прочнее устанавливается между ними взаимопонимание, даже «рабочая терминология» у них становится общая. Концертмейстеру на уроке надо быть в подтянутом, творческом состоянии, не допускать игры недоученных произведений, благожелательно и добросовестно заниматься с любым учеником-вокалистом, независимо от его способностей.
Творческая деятельность концертмейстера включает в себя две составляющие: рабочий процесс и концертное исполнение.
Рабочий процесс делится на 4 этапа:
1) – работа над произведением в целом: создание целостного музыкального образа как воображаемые наброски того, что предстоит исполнить. Задачей этого этапа является создание музыкально-слуховых представлений при зрительном прочтении нотного текста произведения. Профессионализм концертмейстера во многом зависит от его способностей, включающих навыки визуального прочтения партитуры, а также умения зрительно определять её особенности (внутренний слух). Музыкальность выступает как сложная интегральная система, куда входят: музыкальный слух музыкальная память, эмоционально-волевые качества исполнителя, музыкальное мышление и воображение, чувство ритма и прочее.
2) – индивидуальная работа над партией аккомпанемента.
Е. Кубанцева выделяет несколько этапов работы концертмейстера над аккомпанементом вокального сочинения.
Предварительно зрительное прочтение нотного текста. Музыкально-слуховое представление.
Первоначальный анализ произведения, проигрывание целиком - с совмещением вокальной и фортепианной партий.
Ознакомление с данными о творческом пути композитора, его стиле, о жанрах, в которых он работал.
Выявление стилистических особенностей сочинения.
Отработка на фортепиано эпизодов с различными элементами трудностей.
Выучивание своей партии и партии солиста.
Анализ вокальных трудностей.
Постижение художественного образа сочинения. Составление исполнительского плана.
Правильное определение темпа. Нахождение выразительных средств, создание представлений о динамических нюансах.
Проработка и отшлифовка деталей.
3) – работа с солистом предполагает безупречное владение фортепианной партией, совмещение музыкально-исполнительских действий, знание партии партнёра. Постоянное внимание и предельная сосредоточенность на данном этапе должны соблюдаться в равной степени.
4) – рабочее (репетиционное) исполнение произведения целиком: создание музыкального исполнительского образа.
Прежде всего, концертмейстер должен осознать, что он является посредником между педагогом-вокалистом и певцом и не имеет права вмешиваться в сугубо вокальные, так сказать, «узко технологические» вопросы. Длительный период пребывания в вокальном классе вырабатывает у концертмейстера так называемый вокальный слух. Это умение проанализировать, в чём заключается ровность звуковедения (особенно при смене регистров), и напомнить певцу вокальные установки педагога. Слух концертмейстера должен фиксировать различные параметры вокальной партии: манеру подачи звука, то есть близость вокальной позиции, моменты звуковысотности – в одном случае; внимание к ритму, поэтическому тексту артикуляции и дикции вокалиста – в другом случае.
Проводя занятие в классе, концертмейстер не только готовит певца к будущему выступлению, но и сам тщательно работает над своей партией, ибо в момент выступления на эстраде (или экзамене) он является творческим партнёром солиста. В период подготовки произведения певец и пианист совместно проходят целый ряд стадий: неоднократное повторение целого и деталей, остановки в наиболее сложных эпизодах, апробирование различных темпов, анализ характера произведения, координация динамики.
Особенность вокальной литературы – наличие словесного текста. В работе над текстом, прежде всего надо почувствовать его основное настроение. Уже потом, в процессе дальнейшей работы выявляются отдельные значительные фразы или слова, но их не должно быть слишком много, иначе они могут отвлечь внимание от музыки, сделать ее вычурной, неестественной.
Часто ученик, увлекшись текстом, начинает из-за этого меньше внимания уделять собственно вокалу. Получается полупение – полудекламация, что приводит к неправильному толкованию музыкальной фразы. Ведь в работе над фразировкой надо в первую очередь исходить из смысла и характера музыки, а не текста. Последнее особенно важно, если произведение исполняется в переводе, так как при этом могут не совпадать словесные и музыкальные опоры.
Встречается и обратное. Увлекшись музыкой, ученик недооценивает работу над текстом. В результате он забывает слова в самых неожиданных местах. Таким ученикам надо рекомендовать сознательно учить текст отдельно от музыки, а не запоминать его по инерции вместе с мелодией.
Нередко учащийся хорошо вокализует, поет как будто правильно, но слова получаются тусклые, невыразительные. Одна из причин этого – плохая дикция. Работать над ней нужно на каждом занятии. ученик должен прислушиваться к тому, как он произносит слова, особенно согласные звуки – именно они чаше бывают вялыми, невнятными. Но бывает и другое: слова хорошо слышны, но все равно не интересны, ибо слово не окрашено мыслью, существует как бы вне общего содержания произведения. Педагог и концертмейстер должны разбудить у ученика воображение, фантазию, помочь ему проникнуть в образное содержание произведения, использовать выразительные возможности слова, не только хорошо произнесенного, но и «окрашенного» настроением всего произведения.
Работа над текстом неразрывно связана с работой над правильным произношением гласных. В одних случаях вокалист до такой степени стремится петь в одном звуковом фокусе с излишне округленными гласными, что совершенно нивелирует их, лишает индивидуальности, фонетической определенности и тем самым обесцвечивает слово; в других случаях он произносит так называемые плоские гласные (особенно а, а), которые более свойственны народной манере пения. Обе крайности устранить порой бывает нелегко.
Необходимо, чтобы с помощью педагога, а затем и концертмейстера ученик следил за красотой и богатством звучания слова, чтобы гласные не были «пестрыми» (то есть произнесенными в разной вокальной манере) и в то же время сохранили каждая в отдельности свою индивидуальную окраску.
На концертмейстера возлагается ответственная задача – ознакомить ученика с различными музыкальными стилями, воспитать его музыкальный вкус. Эту миссию он выполняет и через высокохудожественное исполнение аккомпанемента, и через профессиональную работу на этапах разучивания произведения с солистом.
Ещё более сложные задачи встают перед слухом концертмейстера тогда, когда ему приходится работать над разучиванием вокального ансамбля. Хорошее знание партий каждого голоса, создание ясного слухового представления общего звучания всех голосов требуют от пианиста тщательной тренировки и укрепления внутренних слуховых представлений.
В работе с певцом на концертмейстере лежит обязанность не только установления ансамбля, но и помощи певцу в изучении им своей партии, в достижении точной интонации, в правильном формировании фразы, в наиболее выразительной передаче слов текста через интонации композитора.
Создавая при изучении нотного произведения вместе с певцом исполнительскую форму, концертмейстер наравне с вокалистом должен проникать в драматургию поэтического текста, находить его певческое выражение, а для этого ему следует как можно чаще слушать талантливых певцов.
Основной художественной целью аккомпанирования является достижение общего ансамбля. Хороший ансамбль обусловливается единством художественных намерений обоих партнёров – солиста и пианиста – и одновременно пониманием каждым из них своих функций в воплощении содержания произведения.
Есть ещё одна область в исполнительстве концертмейстера, требующая внимания. Речь идёт о мелодическом движении басового голоса. Вследствие своего низкого регистрового положения он обычно скрыт от сознательного восприятия (а часто также и исполнителя). А в то же время качество звучности басового голоса, ясность его мелодического движения предопределяет характер и качество общего звучания.
Творческое участие концертмейстера особенно ярко проявляется в местах, в которых партия рояля выступает самостоятельно, - в основном во вступлениях и заключениях произведения, а также в связующих частях внутри произведения. Здесь концертмейстер наравне с солистом участвует в развитии музыкального содержания произведения.
Концертное исполнение итог и кульминационный момент всей проделанной работы пианиста и вокалиста над музыкальным произведением. Его главная цель – совместно с солистом раскрыть музыкально-художественный замысел произведения при высочайшей культуре исполнения сочинения. Важным фактором успешной концертной деятельности является умение создать контакт с аудиторией. Этому в немалой степени способствуют профессиональные качества концертмейстера. При положительной реакции со стороны публики аккомпаниатор сможет беспрепятственно осуществить свои художественные замыслы, а это в свою очередь даст возможность вокалисту достигнуть нужной цели. Во время концертных выступлений концертмейстер берёт на себя роль ведущего и, следуя выработанной концепции, помогает партнёру, вселяет в него уверенность, стараясь не подавлять солиста, а сохранять его индивидуальность.
Установить творческий, рабочий контакт с вокалистом нелегко, но нужен еще и контакт чисто человеческий, духовный. Поэтому в работе концертмейстера с вокалистом необходимо полное доверие. Вокалист должен быть уверен, что концертмейстер правильно его «ведет», любит и ценит его голос, тембр, бережно к нему относится, знает его возможности, тесситурные слабости и достоинства. Все певцы, а юные в особенности, ждут от своих концертмейстеров не только музыкального мастерства, но человеческой чуткости.
Для певца концертмейстер должен быть равноценным партнёром, разделяющим радость, печаль, страсть, восторг, умиротворение, ярость в музыкальном произведении. Пианист должен быть источником вдохновения для певца, и его игра должна сверкать в прекрасных вступлениях и заключениях.
Вообще, деятельность концертмейстера предполагает наличие таких качеств, как чуткость к партнёру, психологическая поддержка перед выступлением и музыкальная непосредственно на выступлении, так как поющий, от волнения, может забыть слова, выйти из тональности. И тогда концертмейстер оказывает помощь: шёпотом подсказывает слова, не переставая играть; наигрывает мелодию вокальной партии, повторяет или растягивает своё вступление, если певец запаздывает, но эту помощь оказывает так, чтобы это было незаметно для слушателей. Поэтому во время выступления пианист должен быть предельно внимателен к вокалисту.
Шендерович Е.М. в книге «В концертмейстерском классе» утверждает, что глаза концертмейстера во время исполнения должны быть прикованы к нотному тексту. С этим позволю себе не согласиться – глаза пианиста вовсе не должны быть постоянно прикованы к нотам. Это не совсем правильно, в поле зрения концертмейстера обязательно должен быть и певец, так как с ним нужен зрительный контакт. В этом случае концертмейстер ещё лучше понимает и чувствует певца, а певец, в свою очередь, ещё лучше ощущает поддержку пианиста, в том числе и моральную. Хорошо аккомпанировать концертмейстер может лишь тогда, когда всё его внимание устремлено на солиста, когда он повторяет «про себя» вместе с ним каждый звук, каждое слово, а еще лучше – предчувствует заранее, предвкушает то, что и как будет исполнять партнёр.
Исполнительские отличия развернутых произведений разных эпох и стилей.
ее изучению, и обозначить некоторые отличия в исполнении и в подходе к музыке барочной и к музыке, в частности, романтической. О чем будет идти речь?
I.О возрастающей роли барочной музыки в современном мире и о барочном репертуаре в программах ДМШ И ДШИ.
II.Термин Барокко. Некоторые характерные особенности стиля.
III.Перечень источников.
IV.О некоторой универсальности стиля Барокко.
V.Сложности в работе над барочным репертуаром.
VI. О взаимосвязи исполнительской традиции и музыкального мышления. VII.О новых знаниях и способах их внедрения в практику.
VIII.«Музыкальная риторика - ключ к интерпретации произведений Баха» (Х. Майстер). Роль риторики в эпоху барокко и перенесение ее правил на музыку.
1 Цель красноречия – воздействие на слушателя.
2Музыка эпохи барокко – это речь, и обороты этой речи могут иметь определенное значение. Риторическая фигура – непременный атрибут барочной музыки. Некоторые примеры применения риторических принципов в произведениях из школьного репертуара.
3 Структура произведения как структура речи
IX.«Как же играть риторично?». Исполнительские приемы как исторические маркеры.
X. О роли баса.
XI. Вопросы исполнения украшений.
XII.Ноты – это символы, и важно понять смыслы, стоящие за этими знаками. Об уртекстах и редакциях.
XIII. О свободе и о рамках..
I.Музыка барокко занимает с каждым днем все больше пространства в современном культурном ландшафте. Всплеск интереса к ней был отмечен уже 1 в начале 20 века. За болeе, чем 100 лет появилось много новых исследований, изменились и подходы к исполнительству, а значит, меняются и критерии изучения этой музыки в музыкальных школах. Место барочного репертуара в школьных программах довольно значительное. В первую очередь, это произведения И.С.Баха, Г.Ф. Генделя. Учитывая возросший интерес к барочной музыке, мы смело можем расширять этот репертуар. Такие композиторы как Ф. Куперен, Ж.Б. Люлли, Ж.Ф. Рамо, К. Дакен, Г. Перселл, А. Кабесон, Я. Свелинк, Ж.Б. Лейе,Дж. Фрескобальди, И. Пахельбель, Г. Муффат, И. Пахельбель и многие другие авторы имеют в своем наследии произведения, обладающие несомненными художественными достоинствами, и вполне приемлемы по сложности для изучения в ДМШ И ДШИ.
II.Термином БАРОККО характеризуют европейскую культуру 17-18 веков. Барокко – один из самых многозначных терминов в истории и теории художественной культуры. Происхождение слова не однозначно и вызывает много споров, но существует несколько основных версий, одна их которых говорит о португальском слове barocca, которое использовалось моряками и торговцами для обозначения жемчужин неправильной формы. Э. Гомбрих, австрийский и английский историк и теоретик искусства, пишет: «слово «барокко», означающее «причудливый», «нелепый», «странный»…возникло … как язвительная насмешка…им клеймили своевольное отступление от норм…что было равнозначно безвкусице». Лишь намного позже это слово стали использовать для обозначения конкретного исторического стиля. Оно могло обозначать «вычурность», «неестественность», «преувеличенную эмоциональность», и использовалось для обозначения характерных особенностях этого стиля.
III.На какие источники я опиралась? Это старинные трактаты: «Опыт наставлений в игре на флейте траверсо» И.И. Кванца, «Искусство игры на клавесине» Ф. Куперена, предисловие Г. Муффата к своему сборнику пьес «Цветник» (“Florilegiumsecundum”), «Основы скрипичной школы» Л. Моцарта; исследования отечественных и зарубежных теоретиков и практиков 20 века: А. Швейцера, Н. Арнонкура, Б. Хейнса, Х. Майстера, И. Браудо, Л. Ройзмана, Н. Копчевского, Я. Друскина.
IV. Одна из особенностей барочной музыки состоит в универсальности, в частности, взаимозаменяемости ее инструментария. Мы, естественно, здесь поднимаем вопросы, касающиеся, в первую очередь, пианистов – преподавателей и концертмейстеров. Но в случае с музыкой барокко не так принципиально на каком инструменте вы играете – правила и вопросы интерпретации – они касаются вообще всех музыкантов, и не только инструменталистов. Во многом это касается и вопроса исполнительских приемов.
V.Бытует мнение, и не безосновательно, что изучение и исполнение музыки Баха у многих школьников не вызывает энтузиазма, в отличие, напр., от произведений Чайковского, Грига, Шумана. На мой взгляд, одна из причин этого 2 явления в том, что подход к этой музыке не включает понимания ряда особенностей, отличающих музыку барокко от романтической. Сложности в работе над барочным репертуаром (а мы с этим сталкиваемся и в работе со студентами), касаются музыкального мышления в целом, и, в частности, понимания учащимися структуры музыкального языка в этих произведениях.
VI. Наши ученики подходят, в некоторых аспектах, к барочной музыке с позиций 19 века, потому что и мы сами оказались прямыми наследниками исполнительских традиций этого века и находимся в плену отчасти романтической, но в большей мере современной исполнительской традиции, и используем одни и те же, т.е. одинаковые способы мышления и подходы к музыке различных эпох. Но способы, которыми мы мыслим и слушаем барочную музыку, должны отличаться от способов подхода к музыке, например, 19 века. Так, музыку минималистов или произведения послевоенного авангарда (например, «4.33» Дж. Кейджа) невозможно слушать с позиций музыки, допустим, 19 века. Как кто-то сказал, прослушав несколько произведений Ф. Гласса: «там мысли не за что зацепиться». В этом кроются естественные ограничения нашего разума- мы легче понимаем и предпочитаем привычное. «Есть определенные способы, которыми я еще не могу, или уже не могу расслышать» ту или иную музыку» (Б. Хейнс). Австрийский органист и музыковед Х.Метцгер (р.1950) прав, когда пишет «поскольку современное понимание музыки Баха несет отпечаток позднейших времен, чтобы познать искусство Баха, необходимо переучиваться, вживаясь в музыкальные представления его эпохи». Т.е нам нужно знание альтернативной системы ценностей, понимание другого этоса. Как пишет Х. Майстер «слушая некоторые исполнения Баха, иногда складывается впечатление, что человек читает текст на иностранном языке, абсолютно не понимая его смысла», а ведь мы знаем, что многие исполнительские задачи решаются легче, а иногда и само собой, если найти верный подход – т.е. применять те средства выразительности, которые присущи эпохе, в которой создавалось произведение. Определенное музыкальное мышление диктует и понимание фразировки, мотивной структуры, и вытекающих из этого задач интонирования, использования той или иной аппликатуры, артикуляции, баланса звучания общей фактуры – фортепианной или ансамблевой.
VII.В этом и состоит наша задача – помочь ученикам найти путь лучшего понимания и восприятия барочной музыки а для этого и нам самим нужны некоторые новые дополнительные знания, которые могут в начале показаться нам не нужными, лишними. Но вот что пишет об этом Хейнс, который в своей книге говорит об ограничениях нашего разума и приводит слова философа Колингвуда: «Интеллектуальное, мысленное принятие того или иного аргумента – один из способов внедрения в практику новых элементов». В начале эти элементы могут казаться нарушающими привычное, общепринятое, лишними, казаться даже безвкусными, странными. Но мы говорим здесь о последних (второй половина 20 века и первых десятилетий 21-го) авторитетных 3 исследованиях в области старинной музыки и предлагаем использоватьописываемыйподход на практике и потом уже оценить его со всех сторон. Делать это стоит не для новизны ради новизны. Понимание этого подхода поможет нам донести учащимся больше смыслов, которые кроются в барочной музыке, и тогда эта музыка станет для них, возможно, интереснее и понятнее. «Непонятные практики не всегда становятся ясными, пока мы не делаем их сами довольно продолжительное время» (Б. Хейнс). Это как новое блюдо (например, устрицы или изысканный швейцарский сыр), которое может в начале восприниматься странным на вкус, но знание того, чтоэто блюдо ценится, провоцирует попробовать егоеще и еще раз, и только потом можно прийти к выводу – вкусно это или нет. И может возникнуть устойчивое «искреннее» предпочтение «швейцарского сыра» перед, скажем, «отечественным».
VIII.Пожалуй, главной особенностью музыки Барокко, отличающей ее от музыки других стилей, является ее связь с РИТОРИКОЙ. Риторика была базовым понятием для музыкантов 17 и 18 века. Хейнс называет риторику операционной системой барочной музыки, а Х.Майстер после слов об исполнении Баха «на иностранном языке» без понимания ее смысла, пишет: «если же пользоваться музыкальной риторикой как инструментом, то многие ранее непонятные моменты приобретают глубокий смысл, а общая картина иногда меняется до неузнаваемости». И.И.Кванц в своем трактате «Опыт наставлений в игре на флейте траверсо», изданном в 1752 году, одиннадцатую главу, которая называется «О хорошем исполнении вообще при игре на инструменте и пении» начинает со слов: «Музыкальное исполнение можно сравнить с речью оратора. И оратор, и музыкант, готовя и исполняя произведение, ставят перед собой одну и ту же цель: покорить сердца слушателей, возбудить или успокоить их чувства и привести их в тот или иной аффект. Посему каждому из них было бы полезно узнать об обязанностях другого». И продолжает: «…интонация его [оратора] речи должна соответствовать чувству, которое он хочет выразить, а сам он должен декламировать соответственно месту, слушателям и содержанию самой речи, дабы делать различия между речью траурной, хвалебной, шутливой и т. п.». Само музыкальное мышление в эпоху барокко было риторическим. Пожалуй, это один из самых важных факторов в понимании подхода к этой музыке. Что входит в это понимание? Барокко было в высшей степени экспрессивной эпохой - никакой замкнутости, погруженности в себя, речь шла об общеизвестном и общепринятом, в отличие от музыки 19 века, которая была уже автобиографичной, где речь шла о личном, индивидуальном, субъективном. Стилю барокко свойственны контрастность, напряженность, динамичность образов, аффектация, обостренная чувственность. Вспомните картины барочных художников Рубенса и Караваджо, их драматизм и динамизм. Все виды искусства, музыка в том числе, были ориентированы на риторику.
1.Цель барочного художника, композитора была воздействовать на зрителя, слушателя, художник желал завладеть его вниманием, а риторика дает такую возможность, и именно риторика стала основной составляющей этого стиля. «Музыка для барочного музыканта – это в первую очередь музыкальная речь, имеющая намного больше общего с речью в привычном смысле, чем нам сегодня кажется» (Х. Майстер). Не случайно к названиям музыки 16-18 веков, кроме «барочная» и «старинная», Б. Хейнс добавляет определение «риторическая». А по-русски мы можем сказать «красноречивая».
2. Неотъемлемой составляющей искусства Барокко была аллегория. Каждая картина рассказывала историю - нарратив от латинского narrare – рассказывать, повествовать) и имела сообщение, часто зашифрованное аллегорическими символами, которые образованный зритель должен был знать и читать. Обязательно присутствовали некие жесты, какие-либо знаки, атрибуты, которые давали представление, о чем конкретно идет речь. Это было неотъемлемой чертой не только барочной живописи, но и музыки. Н. Арнонкур убежден, что в эпоху Барокко «содержание музыкальной речи… было гораздо конкретнее, чем мы считаем это возможным». Об этом говорит и Х. Майстер: «для эпохи Барокко… музыка – это в полном смысле речь с истолкованием…» и идет в этом утверждении еще дальше: «… в эпоху Барокко - и далее в классицизме – музыка без истолкования…была музыкой просто ничего не значащей» Из всего сказанного вытекает важность понятия фигуры речи, так называемого «жеста» - мелкой структуры в музыке. Музыкальные фигуры – это традиционно устоявшиеся обороты музыкальной речи. Романтическая фраза – длинная, это фраза с кульминацией. Начала формироваться такая фраза в конце 18 века, в ней регулярны крещендо и диминуэндо. А барочная фраза, в отличие от романтической, соответствует коротким фигурам или т.н. «жестам», составляющим мелодическую линию музыки Барокко. Длинные фразы, «вездесущее», «бесшовное» легато, отсутствие иерархии в метроритме – все это делает исполнение барочной музыки «мутным», не внятным. Эпоха Барокко с одной стороны была эпохой, одержимой страстью к выразительности, но с другой, при всей своей эмоциональности, была эпохой насквозь рационалистической. Эмоциональность была в значительной мере интеллектуальной, смысловой. И.Г Циглер, который учился в 1715 году у Баха в Веймаре, сообщает в 1746 году, что «до сих пор живущий учитель, господин капельмейстер Бах», наставлял его «играть песни не как попало, а согласно аффекту слов». А Хуберт Майстер в своей книге «Музыкальная риторика: ключ к интерпретации произведений И. С. Баха, изданной в 1995 году пишет: «аффект, согласно представлениям Барокко, это не простое (романтическое) настроение. Для подобного настроения времена были слишком рационалистичны. В эпоху Барокко считалось, что аффект становится понятен не интуитивно, а благодаря знанию средств, его выражающих и вызывающих… Такие средства и являются предметом риторики…То, что мы с детства привыкли к барочной музыке еще 5 не значит, что мы ее понимаем». Р. Насонов, один из лучших современных отечественных специалистов - исследователей творчества Баха, переводчик книги Майстера, в примечаниях указывает: «Аффект – страсть, сильное душевное движение, вызываемое при помощи специальной системы выразительных средств чтецом-декламатором, театральным актером, оратором, проповедником и т.п. В эпоху Барокко требование возбуждать аффект становится также центральным пунктом музыкальной эстетики и предъявляется как к создателям музыки, так и к ее исполнителям» Выражение аффекта в музыке эпохи Барокко связано со свойственным ей разговорным характером, сближающим ее со словесной речью. Разнообразную палитру аффектов исследователи музыки Баха изучают по вокальной музыке. Но важно помнить сказанное Маттезоном «следует знать, что даже без слов, в музыке, исполняемыми одними лишь инструментами, всегда, в каждой мелодии, должен быть ясно представлен основной аффект, то есть инструменты при помощи звуков как будто произносят выразительную и понятную речь». Ниже приводятся примеры риторических фигур из исследования Х. Майстера, который работает над банком данных по риторическим фигурам в творчестве Баха. Passusduriuskulu (жестковатый ход) – хроматический ход верх или вниз. Использовался со словами «помилуй», «скорбеть», «оплакивать». Аффект страдания и боли, душевная тоска. Диапазон фигуры может быть больший или меньший в соответствии с желаемой интенсивностью. (Инвенции соль-минор, симфония фа-минор)
Saltusdiriuskulus (жестковатый скачок) – ходы на ум.7, ум.5, ум.3, нону. Вниз - смертная скорбь, символизирует грехопадение, символ старости, слабости. Вверх – сердечный трепет, страдание. Таким образом, хроматическое движение поступенное или скачком символизирует боль, страдание, слезы, скорбь.
Hyperbaton (перестановка) - перемещение одного звука или части мелодии в другую тесситуру с целью выделить и подчеркнуть их. Является признаком высокой степени аффекта.
Imitatio violistic - подражание типичной фактуре струнных (скрипки, альта, виолончели или виолы да гамба). Обозначает в барочной музыке переполняющие душу чувства.
Dubitatio (сомнение) – основной мысли произведения угрожает перелом; возражения, аргументы «против» кажутся чуть ли не доминирующими, где аффект (например, позитивный, радостный), который до этого момента превалировал, должен уступить место противоположному. Это всегда моменты, где музыкальная речь приобретает особый драматизм
Circulatio (вращение) – «плавное вьющееся движение мелкими длительностями, оформленное секвентно. Эта фигура многослойна: она охватывает образы прощания, прощения, сострадания и, вместе с тем, успокоения, умиротворения» (Яворский). (Инвенции ми-минор т.т.11-15, симфония ми-минор т.т.14-18). В других источниках – символ вечности. 6 Фанфары (фигура Onomatopolia) – подражание природным звукам или объектам) имеют пробуждающий, ободряющий характер. Колебания в выборе направления движения – образы неуверенности. Постоянные колебания движения, когда трудно определить основное направление движения – отчаяние и беспомощность. Обращение мотива – опровержение. Если тематический материал предстает в обращенном виде, превращаясь в свою противоположность, то мы истолковываем его как фигуру возражения. Контраст: после «негативных» аффектов – разрешение всех диссонансов, гармонических напряжений, «освобождение от гнетущих сомнений».
Органный пункт – означаеткак в композиционном, так и в метафорическом значении – стабильность и надежность
Синкопа – сопротивление предыдущему движению, может использоваться для привлечения особого внимания. (Нужно помнить о важной роли артикуляционных приемов в подчеркивании синкопирующих моментов)
Паузы –Suspeatio - воздыхания, вздох (Инвенция до-минор т.т. 3-4), краткая пауза – ламентозный образ. Паузы – Tmesis – паузы, разрывающие, рассекающие мелодию (Симфония Ми-мажор т.36) пауза Apposiapesis - символ смерти, вечности (Симфония Ми мажор т.34) О некоторых характерных ритмических фигурах rithmesaccade – ритм, типичный для т.н. французской увертюры – величие, мощь, великолепие и блеск Ломбардский ритм – одна из разновидностей фигуры Susperatio (вздоха)
Figuracorta – эта фигура характеризует начало «живое, бодрое, задорное, как правило, связанное со словами «мужество», «уверенность», «радость», «блаженство», а также «дающий жизнь» (Х.Майстер): Следует сказать, что в толковании фигур нужна определенная осмотрительность, т.к. решающими факторами являются их связь, соотношения и комбинация. Нет необходимости требовать от учеников знания значения той или иной риторической фигуры - конечно, нужно учитывать возраст и уровень понимания ученика. Но нам самим эти знания пойдут на пользу, помогут приучить ученика мыслить «мотивно», верно интонируя эти «мотивы», дифференцированно их артикулируя, выстраивать из мотивов-«кирпичиков» 7 речь, выстраивать фразировку на основе «жестов», а не длинных фраз, – все это важные особенности работы над барочными произведениями.
В современной музыкальной культуре из года в год возрастает интерес к музыке эпохи барокко. Концертные программы, составленные из произведений композиторов XVII–XVIII веков, неизменно собирают многочисленную аудиторию. Заметно увеличивается число исполнительских коллективов, ориентированных на старинную музыку, причем не только инструментальную, но и вокальную. Она занимает все более значительное место в репертуаре современных исполнителей-вокалистов. Тем более, что постоянно расширяются репертуарные возможности. Активно и увлеченно ведется поиск незаслуженно забытых, а то и вовсе ранее не исполнявшихся произведений – мотетов, сольных кантат, отдельных арий, и, наконец, целых опер. Поэтому не случайно, что музыка старых мастеров становится сегодня неотъемлемой частью образовательных программ как в средних специальных, так и в высших учебных заведениях, воспитывающих вокалистов.
В истории вокального искусства эпоха барокко характеризуется расцветом исполнительских школ и, прежде всего, итальянской школы пения bel canto – «эталона для профессионального академического пения – на все времена и для всех стран» и соответствующего стиля исполнения вокальной музыки.В отличие от изначальной трактовки термина bel canto, который впервые употребил великий композитор Дж. Россини, характеризуя его как «пение, трогающее душу», современное его понимание стало несколько расширенным. В ряде случаев оно применяется к исполнению оперных арий итальянских композиторов XIX, а то и XX века – в частности, к музыке Дж. Пуччини, что является очевидным заблуждением. Ведь Россини к пению bel canto относил достигшее кульминации в XVIII столетии искусство кастратов. «Большинство известных певиц нашего времени, – утверждал он, – обязаны своим дарованием прежде всего счастливым природным данным, а не их совершенствованию.
Не имея в настоящее время возможности воспроизведения практики пения кастратов, мы, тем не менее, можем составить представление об их высоком мастерстве, анализируя вокальную литературу эпохи барокко.
Однако перед современными вокалистами, исполняющими музыку барокко, возникает ряд проблем, связанных с передачей ее стилистических особенностей, а также исторически верным воспроизведением манеры ее исполнения. Вокально-технические особенности этой музыки на первый взгляд могут показаться довольно простыми: небольшой диапазон, невысокая тесситура и т. д. Однако это лишь внешний, «видимый» пласт. Исполнение вокальной музыки этой эпохи требует от певца значительной степени эластичности и гибкости всего голосового аппарата, большого разнообразия дыхания в сочетании со всеми видами атаки звука, полного выявления тембрального богатства голоса, смягчающего резкие металлические обертоны – одним словом, хорошо настроенного голоса. Так что арии старых мастеров оказываются своего рода алфавитом вокально-технического мастерства, освоив который певец подготовит базу для последующего совершенствования своей вокальной школы.
Вокальное обучение во все времена являлось лишь практическим занятием, в основе которого лежал эмпирический метод, т. е. метод показа. Вопросы постановки голоса на протяжении многих веков считались не достойными теории – следовательно, они не могли стать предметом серьезных исследований. Критерием эстетической оценки верного звучания голоса для педагогов вокала (а это были передающие свой опыт певцы, музыканты высокого интеллекта и широких творческих возможностей) выступал музыкальный слух, ориентированный на искусство игры на струнных и духовых инструментах, отличающееся ровностью голосоведения, подвижностью, гибкостью и полной свободой.
Таким образом, звучание голоса в барочной музыке имело инструментальный характер. Такое мнение сохранилось до настоящего времени. Однако практика показывает, что общепринятое определение вокального звука, необходимого для аутентичного исполнения старинной музыки, как «инструментального» нередко вводит молодых исполнителей в заблуждение. В ряде случаев наблюдается тенденция к искусственному приспосабливанию голоса, ориентированию на инструмент. При этом пение совершенно лишается вибрато, звук становится «белым» и прямым, вследствие чего теряется его теплота. Сравнивая собственный звук с инструментальным, вокалисты, обладающие тембристыми, «раскатистыми» большими голосами, невольно снимают голос с опоры дыхания. Поэтому для молодых исполнителей старинной музыки особое значение приобретает правильное понимание термина «инструментальное пение». На наш взгляд, в вокальной педагогике, содержащей в себе громадное количество понятий, одинаковых по значению, но разных по терминологии, видимо, целесообразно рекомендовать учащимся петь ровно, мягко, кристально чисто, тянуть и вести звуковую линию.
Вместе с тем существенной проблемой является не только техническая, но и художественно-выразительная сторона исполнения старинной музыки. Как правило, ее интерпретация вокалистами безлика, поверхностна и не выразительна, что полностью противоречит эстетике того времени.
Острой проблемой для современного исполнителя остается верное воспроизведение присущей музыке барокко динамики. Известно, что динамические обозначения здесь встречаются крайне редко. И это было обусловлено прежде всего вполне определенными требованиями к исполнителю, который должен был быть широко образован не только в сфере теории и истории музыки, но так же понимать законы акустики, физиологии и т. д. Ему самому следовало определить верную динамику музыкального произведения.
Естественно, что современный вокалист, стремящийся к аутентичному исполнению старинной музыки, должен знать некоторые основные принципы правильного распределения динамических оттенков.
Во-первых, к ним относится достаточно резкие противопоставления forte и piano, ввиду отсутствия crescendo и diminuendo. К тому же следует помнить, что в исполнительском искусстве барочной эпохи считалось ошибкой ограничиваться лишь теми динамическими оттенками, которые выписаны в нотном тексте.
Во-вторых, – принцип так называемой «ритмической динамики», когда медленному движению музыкального произведения чаще всего соответствует динамический нюанс piano и напротив быстрому – forte.
В-третьих, эффект «эха», применяемый при повторении музыкального материала с целью динамического дифференцирования и изображения контраста звукового пространства.
Помимо этого, в барочном вокальном искусстве существовали определенные правила сугубо технического характера, определяющие стилистику исполнения.
С вокально-исполнительской точки зрения мы должны рассматривать барочную динамику как соответствующую принципу так называемой «треугольной динамики», то есть основанную на плавном соединении forte и piano. Именно к трактовке особенностей вокальной «треугольной динамики» относятся правила старых учителей пения о динамическом распределении голоса на протяжении всего звукового диапазона. Так, известный немецкий ученый, теоретик музыки Ф.В. Марпург, обобщая вечное старое правило в искусстве пения, говорил: «Чем выше поешь, тем умереннее и нежнее должен быть звук, а чем ниже поешь, тем полнее и сильнее, все же без принуждения и должен быть в динамическом соответствии с высотой»
Обобщающую роль в вопросе стилистики исполнения барочных произведений играет общая культура певца, без которой вообще не мыслится прекрасное пение. К сожалению, в рамки данной статьи детальное рассмотрение этой проблемы не входит. Обратим внимание лишь на то, что певец должен обладать хорошими манерами и умением держаться на сцене. По этому поводу существует замечательное высказывание выдающегося вокального педагога Дж. Манчини: «Чтобы быть совершенным актером, недостаточно хорошо петь. В равной степени необходимо хорошо декламировать и хорошо играть – владеть сценическим мастерством».
Постижение современными вокалистами всех или хотя бы большинства аспектов барочного вокального искусства, несомненно, позволит им шире и ярче демонстрировать свои творческие возможности, ярче проявлять свою индивидуальность не только на материале музыкально-художественного наследия «старых» мастеров, но и в интерпретации произведений композиторов последующих столетий.
Классицизм
Самыми яркими композиторами классицизма были великие австрийцы - Йозеф Гайдн и Вольфганг Амадей Моцарт. Гайдн создал фантастическую хоровую, оперную, оркестровую и инструментальную музыку, но самое большое его достижение именно симфонии, которых он написал более ста.
Моцарт, прожив короткую жизнь, оставил невероятное музыкальное наследие (например, 41 симфонию). Самым большим его достижением, считаются оперы, в них он показал себя и как великий музыкант и как талантливый драматург, некоторые из его самых прекрасных опер - "Дон Жуан", "Женитьба Фигаро", "Волшебная флейта".
В конце восемнадцатого столетия восходит еще одна звезда классической музыки - Людвиг Ван Бетховен, композитор, который начал сочинять музыку в классическом стиле, унаследованном от Моцарта и Гайдна, но в конечном счете перерос это и буквально расколол классический стиль, отмечая зарю новой эпохи, известной как Романтический период в музыке.
Классическая эпоха была временем, когда композиторы вводили ощущение элегантности в музыку. Эта ясная и чистая музыка, несущая покой и расслабление, но при этом в ней можно обнаружить драматическое ядро, трогательные чувства и безграничную энергию.
Великие произведения Классической эпохи:
· Моцарт "Реквием", "Дон Жуан", "Волшебная флейта ", Концерт для фортепиано с оркестром № 21, Концерт для кларнета
· Гайдн "Сотворение мира", Симфония № 101 "Часы", Струнный квартет oп.76 № 3 "Император"
· Глюк "Орфей и Эвредика"
· Бетховен Симфония № 3 "Eroica"
Романтимзм
В музыке направление романтизма сложилось в 1820-е годы, развитие его заняло весь XIX век. Композиторы-романтики старались с помощью музыкальных средств выразить глубину и богатство внутреннего мира человека. Музыка становится более рельефной, индивидуальной. Получают развитие песенные жанры, в том числе баллада.
Виднейшими представителями романтизма в музыке являются: Франц Шуберт, Людвиг ван Бетховен (отчасти), Иоганнес Брамс, Фредерик Шопен, Феликс Мендельсон, Роберт Шуман, Луи Шпор, А. А. Алябьев, М. И. Глинка, Даргомыжский,Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков, Мусоргский, Бородин, Кюи, П. И. Чайковский.
Присущий романтической музыке глубокий интерес к человеческой личности выразился в преобладании в ней личного тона. Раскрытие личной драмы нередко приобретало у романтиков оттенок автобиографичности, который вносил в музыку особую искренность. Автобиографический характер своих опер всячески подчеркивал Вагнер.
Внимание к чувствам приводит к смене жанров -- господствующее положение приобретает лирика, в которой преобладают образы любви.
Настоящим открытием композиторов-романтиков стала тема фантастики. Музыка впервые научилась воплощать сказочно-фантастические образы чисто музыкальными средствами. В операх XVII--XVIII веков «неземные» персонажи (как, например, Царица ночи из «Волшебной флейты») разговаривали на «общепринятом» музыкальном языке, мало выделяясь на фоне реальных людей. Композиторы-романтики научились передавать фантастический мир как нечто совершенно специфическое (при помощи необычных оркестровых и гармонических красок).
В высшей степени характерен для музыкального романтизма интерес к народному творчеству. Подобно поэтам-романтикам, которые за счет фольклора обогащали и обновляли литературный язык, музыканты широко обращались к национальному фольклору -- народным песням, балладам, эпосу (Ф. Шуберт, Р. Шуман, Ф. Шопен, И. Брамс, Б. Сметана, Э. Григ и др.). Воплощая образы национальной литературы, истории, родной природы, они опирались на интонации и ритмы национального фольклора, возрождали старинные диатонические лады. Под влиянием фольклора содержание европейской музыки ярко преобразилось.
Новые темы и образы потребовали от романтиков разработки новых средств музыкального языка и принципов формообразования, индивидуализации мелодики и внедрения речевых интонаций, расширения тембровой и гармонической палитры музыки (натуральные лады, красочные сопоставления мажора и минора и т. д.).
Поскольку в центре внимания романтиков уже не человечество в целом, а конкретный человек с его неповторимым чувствованием, соответственно и в средствах выражения общее все больше уступает место единичному, индивидуально своеобразному. Уменьшается доля обобщенных интонаций в мелодике, общеупотребительных аккордовых последований в гармонии, типовых рисунков в фактуре -- все эти средства индивидуализируются. В оркестровке принцип ансамблевых групп уступил место солированию почти всех оркестровых голосов.
Важнейшим моментом эстетики музыкального романтизма была идея синтеза искусств, которая нашла наиболее яркое выражение в оперном творчестве Вагнера и в программной музыке Берлиоза, Шумана, Листа.
Джуземппе Фортунимно Франчемско Вемрди (итал. Giuseppe Fortunino Francesco Verdi, 10 октября 1813 года, Ронколе близ города Буссето, Французская империя -- 27 января 1901 года, Милан, Италия)[1] -- итальянский композитор, творчество которого является одним из крупнейших достижений мирового оперного искусства и кульминацией развития итальянской оперы XIX века.
Композитором созданы 28[2] опер и один реквием. Лучшие оперы композитора: «Бал-маскарад», «Риголетто»,«Трубадур», «Травиата». Вершина творчества -- последние оперы: «Аида», «Отелло», «Фальстаф».
Верди, определённый сторонник усиления пластичности и чёткости исполнения, очень быстро повысил также значение декламации редкостой гибкости -- весь этот комплекс требует от исполнителя долгой подготовки. Вступления почти ко всем операм композитора отличаются потрясающей, великолепной силой. Мастер ансамблевого письма -- можно сказать, современный по сжатости темпов и ясному, хотя и пылкому воплощению, чуждому произвола и гедонистических излишеств, он считал сценическое действие целью, избегая, однако, делать из него средство, так как сознавал, что в музыкальной драме главное -- музыка.
Помимо оперного жанра композитор мимоходом коснулся камерной инструментальной формы (единственный квартет) и не слишком много обращался к сочинению песен в сопровождении фортепиано. В области духовной музыки он, напротив, оставил исторические образцы, среди которых выделяется Реквием, частично написанный в память о Джоаккино Россини и затем посвящённый памяти Алессандро Мандзони: синтез всего XIX века, он словно сочетает торжественное великолепие самых величественных соборов с умилением провинциальных месс и выделяется своим драматическим, театральным характером. Это Мавзолей, новый пантеон, созданный как будто для персонажей Верди, для Виолетты, Риголетто, Леоноры, Макбета и других, ибо высшая правда, если присмотреться, не может быть ни чем иным, как прощением. И всех их ждёт царствие небесное.
Веризм (итал. il verismo, от слова vero -- истинный, правдивый) -- реалистическое направление в итальянской литературе, музыке и изобразительном искусстве конца XIX века.
В музыке веристское направление, представленное главным образом оперным творчеством П. Масканьи, Р. Леонкавалло и отчасти Дж. Пуччини, сформировалось в противовес увлечению вагнеровской драмой. Следуя опыту писателей, композиторы-веристы обратились к изображению жизни бесправных бедняков.
Первой веристской оперой стала «Сельская честь» Пьетро Масканьи (1863-1945), созданная в 1890 году по одноименной пьесе главы литературного веризма Дж. Верга. Спустя два года ее триумфальный успех затмили«Паяцы» Руджеро Ленкавалло (1857-1919), чей сюжет основан на реальном инциденте из жизни деревенских комедиантов.
Обе оперы лаконичны: веристы прекрасно понимали, что «длинноты в театре означают скуку, а скучный театр - самый худший из всех возможных» (Верди). Главное внимание авторов сосредоточено на личной драме героев, причем драма эта обрисована не пастельными полутонами, а яркими кричащими красками: никакого подтекста, только открытый текст; никакой философии, только факты. Обе оперы завершаются трагическими финалами с гибелью главных героев. И та, и другая относятся к жанру мелодрамы - именно так определили свои произведения и Масканьи, и Леонкавалло.
В операх «Сельская честь» и «Паяцы» особенно четко определились характерные черты направления Веризма:
· отход от героико-романтической традиции, обращение к современным сюжетам, связанным, как правило, с темами любви и ревности;
· подчеркнуто обыденная, прозаическая обстановка места действия;
· применение прозаического текста вместо стихотворного;
· быстрая смена событий, предвосхищающая «кадровый» монтаж кино;
· эффектность театральных ситуаций. Развитое чувство сцены - одна из сильных сторон творчества веристов. Они умели «заинтересовать, поразить и растрогать» слушателя (качества, которые Пуччини назвал тремя основными законами театра);
· акцент на психологических переживаниях героев, картинах повседневного быта;
· некоторая аффектация человеческих эмоций, напряжённость кульминационных сцен;
· демократичность музыкального языка, непосредственно связанного с народными жанрами;
· повышенно экспрессивный вокальный стиль, получивший свое высшее выражение в «ариях крика» (ариозо Канио «Смейся, паяц»4);
· обогащение речитативно-декламационной сферы;
· использование симфонического развития.
Римхард Вамгнер (полное имя Вильгельм Рихард Вагнер, нем. Wilhelm Richard Wagner; 22 мая 1813, Лейпциг -- 13 февраля 1883, Венеция) -- великий немецкий композитор и теоретик искусства. Крупнейший реформатор оперы, Вагнер оказал значительное влияние на европейскую музыкальную культуру, особенно немецкую.
В гораздо большей мере, чем все европейские композиторы XIX века, Вагнер рассматривал своё искусство как синтез и как способ выражения определённой философской концепции. По Вагнеру, музыкальная драма -- произведение, в котором осуществляется романтическая идея синтеза искусств (музыки и драмы), выражение программности в опере. Для осуществления этого замысла Вагнер отказался от традиций существовавших на тот момент оперных форм -- в первую очередь, итальянской и французской. Первую он критиковал за излишества, вторую -- за пышность. С яростной критикой он обрушился на произведения ведущих представителей классической оперы (Россини, Мейербер, Верди, ), называя их музыку «засахаренной скукой». Внешнее действие в поздних вагнеровских операх (в особенности, в «Тристане и Изольде») сведено к минимуму, оно перенесено в психологическую сторону, в область чувств персонажей. Вагнер считал, что слово не способно выразить всю глубину и смысл внутренних переживаний, поэтому, ведущую роль в музыкальной драме играет именно оркестр, а не вокальная партия. Последняя целиком подчинена оркестровке и рассматривается Вагнером как один из инструментов симфонического оркестра. В то же время вокальная партия в музыкальной драме представляет эквивалент театральной драматической речи. В ней почти отсутствует песенность, ариозность. В связи со спецификой вокала в оперной музыке Вагнера (исключительная протяжённость, обязательное требование драматического мастерства, нещадная эксплуатация предельных регистров тесситуры голоса) в сольной исполнительной практике установились новые стереотипы певческих голосов -- вагнеровский тенор, вагнеровское сопрано и т. д.
Вагнер внедрил развитую систему лейтмотивов. Каждый такой лейтмотив (короткая музыкальная характеристика) является обозначением чего-либо: конкретного персонажа или живого существа (например, лейтмотив Рейна в «Золоте Рейна»), предметов, выступающих зачастую в качестве персонажей-символов (кольцо, меч и золото в «Кольце», любовный напиток в «Тристане и Изольде»), места действия (лейтмотивы Грааля в «Лоэнгрине» и Валгаллы в «Золоте Рейна») и даже отвлечённой идеи (многочисленные лейтмотивы судьбы и рока в цикле «Кольцо нибелунга», томления, любовного взгляда в «Тристане и Изольде»). Наиболее полную разработку вагнеровская система лейтмотивов получила в «Кольце» -- накапливаясь от оперы к опере, переплетаясь друг с другом, получая каждый раз новые варианты развития, все лейтмотивы этого цикла в результате объединяются и взаимодействуют в сложной музыкальной фактуре заключительной оперы «Гибель богов».
Экспрессионизм в музыке -- искания в музыке начала XX века, тогда или позднее соотносившиеся музыкантами или исследователями с экспрессионизмомкак общим художественным течением эпохи. Теодор Адорно отмечал, что экспрессионистская музыка сосредоточена на возможно более непосредственном выражении (нем. Unmittelbarkeit des Ausdrucks) содержания человеческой души; Адорно воспроизводит удачный, по его мнению, термин «психограмма», предложенный Альфредом Эйнштейном. В связи с такой постановкой задачи, подчёркивает Адорно, музыка экспрессионизма отказывается от любых традиционных, застывших формальных ограничений[.
Главный смысл этого стиля -- предельно острое выражение субъективных эмоций одинокой индивидуальности. Одиночество это настолько велико, что герой как бы лишается всяческих социальных связей и примет вплоть до того, что о нем, как о женщине в шёнберговском «Ожидании», ничего неизвестно: кто он и откуда. Круг эмоций также весьма специфичен: господствуют настроения подавленности, тоски, отчаяния, страха, крайнего ужаса. Эмоциональное состояние выдвигается на первый план, становясь «главным героем» произведения и как бы отдаляясь от своего носителя. Музыкальный экспрессионизм выработал последовательную систему художественного выражения -- одну из самых радикальных на рубеже 1900--1910-х годов. В ее основе -- речевая интонация, энергия человеческой речи, то возбужденной до вопля, то сникающей до бессильного шепота. Мелодика теряет свойства кантиленности, протяжности, насыщается диссонантными «невокальными» ходами, резкими скачками. Размеренное чередование сильных и слабых долей всячески преодолевается -- синкопами, нерегулярной акцентировкой, неквадратностью фразовых структур. Инструменты используются в нетрадиционных регистрах, с иным тембровым содержанием.
Заключение:
Хочется сказать еще раз, что работа концертмейстера с вокальным ансамблем существенно отличается от работы концертмейстера, имеющего дело ссолистами.Концертмейстеру необходимо быть не просто хорошим пианистом, но и замечательным ансамблистом (уметь слушать и слышать ансамбль, подстраиваться под каждого солиста индивидуально и всячески им помогать), чутким педагогом, реагирующим на изменяющееся поведение детей, тонким психологом, умеющим снять психологические зажимы и устранить моральный дискомфорт, а также мудрым, доброжелательным, эрудированным человеком с хорошим чувством юмора, и, самое главное, – просто любить детей, студентов.
Надеюсь, что данная методическая разработка поможет в работе начинающим концертмейстерам по классу вокального ансамбля, имеющим дело с учащимися , студентами разного возраста.
Благодарю за внимание.
Список использованной литературы:
1. Ветлугина Н. А. Музыкальное развитие ребенка. – М., 1968.
2. Живов Л. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном училище // Методические записки по вопросам музыкального образования. – М., 1966.
3. Кан-Калик В. А., Никандров Н. Д. Педагогическое творчество. –
М., 1990.
4. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения М, 1961.
5. Кубанцева Е. И. Концертмейстерский класс: Учебное пособие. – М., 2002.
6. Кубанцева Е. И. Процесс учебной работы концертмейстера с солистом и хором // Музыка в школе. – 2001. – № 5.
7. Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха // Эйхенбаум Б. О поэзии. - Л., 1969
8. Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели [пер. с итал.]. - Л., 1972.
9. Ломакин Г. Руководство к обучению пению в народных школах. - СПб., б.г.
10. Васина-Гроссман В.А. Романтическая песня XIX века (Австрия, германия). - М., 1956. - 352 с.
11. Васина-Гроссман В.А. Русский классический романс XIX века. - М., 1956. - 352 с.
