Оглавление
Подготовка к концертному выступлению………………………………...2
Предконцертный период…………………………………………………..8
Методы овладения оптимальным концертным состоянием…………….15
Литература………………………………………………………………….21
Подготовка к концертному выступлению
Проблема подготовки музыканта – исполнителя к концертному выступлению – одна из важнейших тем в музыкально – исполнительском искусстве. Нет артиста, который ни разу не пострадал от негативных форм сценического волнения. Великий Лист считал, что рождение техники происходит из духа. Прогрессивные исследования, трактующие музыкальное исполнительство как психофизиологический акт, оценивают роль психологии как более весомого фактора в формировании мастерства музыканта.
По мнению исполнителей, для начинающих музыкантов на сцене случайной может оказаться неудача, но никогда случайно не возникает успех. Однако сценическое состояние исполнителя зависит не только от того, насколько надежно и крепко выучено музыкальное произведение. Ощущение тревоги и беспокойства, испытываемое некоторыми музыкантами во время выхода на сцену, сопровождается изменениями в организме, типичными для любой стрессовой ситуации. Как отмечают психологи, в подобные моменты времени процессы в коре головного мозга не могут сдерживать возбуждение; поведение становится суетливым, внимание рассредоточивается, уровень помехоустойчивости и адаптивных возможностей снижается, эмоциональное напряжение быстро возрастает и не всегда адекватно ситуации.
Подготовка к концертному выступлению является наиважнейшим этапом формирования музыканта – исполнителя, а успешность его выступления на сцене будет зависеть не только от качества и надежности выученных произведений, но и от уровня его психологической готовности к общению с публикой. Работа профессионального музыканта представляет собой один из наиболее сложных видов человеческой деятельности, требующий многолетнего каждодневного труда, нередко физически и психически изнурительного.
Каждый выход на сцену – результат напряженного творческого труда артиста, являющийся для него ответственным актом, стимулирующим его дальнейший творческий рост. Различные свойства натуры исполнителя — воля, интеллект, глубина эмоций, творческая фантазия — все это, в той или иной мере, проявляется во время публичного выступления.
Перед исполнителем нередко стоит задача – как настроится на нужный ритм перед выступлением и донести до слушателя лучшее, на что способен, какие механизмы включить для достижения успеха на сцене и как воспитать в себе любовь к общению с публикой? Эти вопросы волнуют сегодня множество музыкантов, будь то еще обучающийся или же давно выступающий перед публикой концертный исполнитель. Решение несомненно кроется в подготовительном этапе, который и будет главным объектом данной работы. Также важна работа с учащимися по воспитанию профессиональных качеств. Концертные выступления детских ансамблей пользуются успехом у слушателей. Эти выступления способствуют приобретению уверенности, чувства сценической свободы, прививают вкус и любовь к публичным выступлениям.
Специфика подготовки к выступлению в ансамбле связанна с дисциплиной и самодисциплиной. Любой ансамбль как художественный организм немыслим без творческой дисциплины, четкости и слаженности в работе. Эффективность его деятельности, качественный итог работы во многом зависят от ясного и отчетливого представления и понимания каждым учеником как общей направленности работы, так и предъявляемых к нему индивидуальных требований. Немаловажную роль в работе с ансамблем играет правильное, продуманное и своевременное решение многих организационных вопросов.
Для публики ансамбль начинается с выхода. Поэтому необходимо договориться с детьми о форме одежды, выработать привычку красивого собранного выхода. Необходимо отрабатывать совместный поклон и дисциплинированный уход со сцены. Внешняя дисциплина в ансамбле всегда связана с творческой дисциплиной и обязательно отражается на качестве исполнения. Педагог помогает ученику ощутить себя частицей слаженного музыкального коллектива, направляет его исполнительские усилия в единое творческое русло, подчиняет коллективное исполнение общему замыслу.
Воспитание ансамблевого коллектива – одна из важнейших задач педагога-руководителя.
Игра ученика в ансамбле с педагогом заключает в себе возможность передачи музыкального и жизненного опыта исполнительского кредо и эстетических взглядов учителя ученику непосредственно в процессе исполнения музыкального произведения.
Большинство музыкантов в течение своей творческой деятельности сталкиваются с необходимостью преодоления негативного сценического состояния.
Данный же вопрос актуален не только для музыкантов – исполнителей, но и для преподавателей.
Выступление — результат напряженного творческого труда артиста и является для него ответственным актом, стимулирующим его дальнейший творческий рост. Различные свойства натуры исполнителя, воля, интеллект, глубина эмоций, творческая фантазия,— все это, в той или иной мере проявляется во время публичного выступления.
«Исполнение программы без творческого подъема – есть не более, чем математическая организация звуков во времени».
Проблема психологической подготовки музыканта-исполнителя к концертному выступлению – одна их важнейших тем в музыкально-исполнительском искусстве.
Ощущение тревоги и беспокойства, испытываемое некоторыми музыкантами во время выхода на сцену, сопровождается изменениями в организме, типичными для любой стрессовой ситуации. Как отмечают психологи, в подобные моменты времени процессы в коре головного мозга не могут сдерживать возбуждение; поведение становится суетливым, внимание рассредоточивается, уровень помехоустойчивости и адаптивных возможностей снижается, эмоциональное напряжение быстро возрастает и не всегда адекватно ситуации.
Волнение всегда имеет определенное объяснение. Чтобы научится владеть собой перед публикой, надо начинать с того, чтобы следить за собой дома, где можно тренировать внимание и сосредоточенность ежедневно и ежечасно. По мнению педагогов, занимающимися вопросами музыкальной психологии вредные житейские привычки человека негативно сказываются на его выступлении. Так, вечно откладывая на завтра то, что необходимо сделать сегодня, музыкант может расстроить функции памяти, так как нерешительность ослабляет характер. Музыкант-исполнитель не может, подобно поэту или художнику выбирать для работы самые удачные минуты; он вынужден играть в заранее назначенный день, независимо от настроения. Это требует гибкости, способности сосредоточения внимания на том, что важно в данный момент. Качества эти вырабатываются годами ежедневной тренировки.
Одной из самых распространенных причин волнения является внушенная извне мысль о возможном провале. Попав на благоприятную почву недостаточно бдительного сознания, она может развиться в опасное самовнушение. Молодой индивидуум редко бывает настолько опытным психологом, чтобы представить себе всю опасность враждебного внушения или понять его мотивы. Полезная критика – это одно, разрушающий критицизм – это совершенно иное.
Нагрузки непрерывно растут из-за постоянно увеличивающейся конкуренции среди входящих в жизнь молодых музыкантов. И сегодня победителем нередко оказывается тот, кто оказался более выносливым, более работоспособным, более собранным, более крепким физически и морально. Сколько существует человечество и его деятельность, столько же существует извечная проблема объективной оценки состояний человека. К сожалению его силы, ограничены, а увеличение нагрузки (умственной или психомоторной) сверх дозволенной ему природой вызывает состояние глубокого утомления: музыкант теряет свежесть, чувство радости от исполнения. В таком состоянии тщетно надеяться на высокие результаты. Излишнее волнение не позволяет пользоваться ни возможностями деятельной стороны разума, ни энергопотенциалом а, порой приводит к краху всего задуманного и наработанного за долгое время и что самое страшное - это может произойти во время ответственного выступления.
Отсутствие свежести, то есть оптимального - лучшего из всех возможных психического состояния, отрицательно отразится на качестве мышления, чувств и воображения а, в состоянии переутомления их функции окажутся, награни исчезновения. И всё же волнение волнению рознь. Взволнованность или некоторая «приподнятость» настроения перед выступлением не только естественна и желательна, как показывает практика, она часто спасает исполнение от будничности.
Музыкант должен игнорировать любой промах, допущенный на эстраде, иначе, разволновавшись из-за одной фальшивой ноты, можно загубить всю программу.
Что-то может быть исполнено хорошо, что-то хуже; нужно учиться слушать себя спокойно и надеяться на лучшее. Ошибка, которую допускают многие, состоит в попытках «бороться» с волнением. Только приятные эмоции вытеснят постепенно страхи, поскольку теперь уже внимание сосредоточено на другом, более значимом. Все оборачивается к лучшему только в том случае, если прошлые неудачи рассматриваются как полезный урок. Бесконечные размышления не приводят к добру: повторения закрепляют ассоциации, тягостные воспоминания рассеиваются с трудом. Если же сознательно направить свои мысли на что-нибудь приятное, появляется чувство уверенности в себе.
Частой причиной синдрома сценического волнения является отсутствие общей сценической культуры, четкой и ясной методики подготовки к выступлению, и вследствие этого, слабое представление артистом характера деятельности, и как результат - растерянность. Музыканту важно тренировать устойчивость к психическим помехам, которые характерны для исполнительской деятельности.
Хотя волнение может иметь физические причины (например, холодные руки) и физические следствия (опять же, включая холодные руки) – в основе волнения всегда лежат явления психологические. Даже самый опытный музыкант не застрахован от провала на сцене, если он не готов к исполнению. Уровень подготовки исполнителя зависит не только от его опыта или мастерства, но и от того, что с ним происходит до начала исполнения, как он реагирует на сценическую ситуацию, которая всегда остается повышенным стрессогенным фактором. Многие исполнители нуждаются в коррекции неправильного сценического поведения. Такие симптомы, как тряска рук, дрожь коленей, «выпадение» текста, неспособность сосредоточиться на исполнении произведения, просто боязнь выходит на сцену, – являются основными проявлениями синдрома сценического волнения.
Цель педагога : научить молодых музыкантов избавляться от негативных моментов сценического волнения; заставить более ответственно подойти к концертному исполнению программы, обосновать необходимость введения комплекса психотехнических приёмов, способствующих коррекции эстрадного волнения у музыканта в исполнительскую практику, определить временную периодизацию этапов подготовки к концертному выступлению.
Неудачным выступлениям, предшествуют общее утомление и переутомление, плохое питание, отсутствие режима труда и отдыха, плохая физическая подготовка, пониженное настроение. Можно иметь выдающиеся музыкальные способности и прекрасных учителей, можно иметь несгибаемую волю и упорство в достижении целей высокого профессионализма, но все эти прекрасные качества и преимущества не многого стоят, если у музыканта нет хорошего здоровья и поддерживающего его режима работы.
Самое главное — предельная сосредоточенность — первая буква в алфавите успеха. Если мозг занят чем-нибудь другим, он делается невосприимчивым к впечатлениям от данной работы, и такого рода занятия являются совершенно напрасной тратой времени. Одним из важных моментов в самостоятельной работе молодого музыканта должно быть умение структурировать соответствующим образом время своих занятий.
Предконцертный период.
Само название «предконцертный» говорит о близости его к предстоящему и довольно волнующему событию — выходу на концертную сцену, к публичному «показу» проделанной работы. Наступают последние дни перед концертом. Пьеса «готова» (настолько, насколько это возможно до выступления), не раз опробована, делать в ней как будто больше нечего или почти нечего (на данный момент; позже — и неоднократно — обнаружится еще много такого, что требует доработки и допускает возможность улучшения). Чем заниматься, как провести остающиеся дни и часы? Вопрос этот важнее, чем иногда думают. От того или иного его решения в значительной мере зависит состояние исполнителя на эстраде, а от этого состояния, в свою очередь, — качество исполнения. Можно очень хорошо приготовить пьесу или ряд пьес и провалить их на концерте исключительно из-за неправильного режима последних дней.
И от того, насколько правильно исполнитель действует в последние 24 часа, будет напрямую зависеть качество и успешность его выступления, и исход всего подготовительного периода. Вся подготовительная работа, по сути, была направлена на достижение оптимального концертного состояния и донесение до слушателя наилучшего из возможных вариантов исполнения — живого и одухотворенного. К сожалению, многие из музыкантов часто недооценивают важность и значимость предконцертного периода подготовки к публичному выступлению. Как не странно, но растерять, все что наработал и все что «выносил», за довольно продолжительный период, можно в самые последние минуты, отделяющие музыканта от волнующего момента начала исполнения.
Каков же должен быть предконцертный режим? День всякого музыканта-исполнителя складывается из двух неодинаковых частей: во-первых, игра и то, что к ней относится; во-вторых, все остальное. Начнем с первого. Играть в последние дни перед выступлением, конечно, нужно, но меньше, чем раньше, и не с таким внутренним напряжением: необходимо беречь силы для предстоящего. Когда пьеса или программа выучены, то решающее условие на концерте — чтобы руки и в особенности, голова были свежими, не утомленными: тогда остальное, или, во всяком случае, многое приложится. Поэтому большую ошибку совершают те, кто в последние дни работает до изнеможения, стараясь напоследок еще крепче затвердить исполняемое или исправить какую-то обнаружившуюся недоделку: в погоне за второстепенным можно упустить главное.
Если в последние дни перед выступлением рекомендуется несколько ослабить интенсивность занятий, сберегая силы для концерта, то это тем более относится к самому дню концерта. В день выступления нужно играть совсем немного, а еще лучше, вовсе не подходить к роялю. Если все же молодой пианист не решается идти на эстраду с «неразыгранными» руками, не прорепетировав в день концерта, пусть эта репетиция состоится не позже, чем за несколько часов до выступления, и будет не слишком продолжительной. Предполагая, что концерт вечером, Коган советовал поиграть минут сорок— час, максимум полтора где-то между двенадцатью и двумя часами дня.
В чем смысл такой «репетиции»? Меньше всего — в репетиции, то есть в еще одном (или не одном) повторении назначенной к исполнению пьесы (или программы). Как уже говорилось, в подобном повторении нет нужды, оно лишь самообман нервных людей в день концерта. Если все же у исполнителя не хватит духу появиться перед публикой с ни разу в тот день не проигранной пьесой, Коган настоятельно рекомендует во время означенной «репетиции» не учить отдельные места пьесы, не повторять ее несколько раз и в особенности не играть ее быстро, с увлечением, в полную силу, словом, не исполнять её по-настоящему, как на концерте. В противном случае вы выпустите весь «заряд» раньше времени и вечером будете играть без должного подъема.
Исполнять пьесу (или наиболее тревожащие музыканта места из программы) не больше одного раза, спокойно, внятно, в умеренном темпе, в средней силе, с приглушенными эмоциями. Затем поучить, как следует, с азартом, какое-нибудь трудное место из другой пьесы, находящейся еще в работе; таким путем можно разыгрываться скорее и лучше, чем на гаммах, упражнениях или этюдах, как это обычно делается.
Переходя к вопросу о внеигровом режиме последних дней перед выступлением, следует, прежде всего, предостеречь от резкого изменения привычного распорядка и от всякого рода крайностей. Нужно, например, хорошо высыпаться — особенно в ночь перед концертом, в день последнего можно и даже желательно поспать дополнительно полчаса, час в середине дня (в предыдущие дни прибегать к этому незачем, если только нет привычки делать это ежедневно). Сон — лучший восстановитель физических и духовных сил, нервный гарант «свежей головы», которая, как уже указывалось, едва ли не существеннее всего на концерте.
Однако не следует злоупотреблять этим средством, не думать, что чем больше спать — тем лучше. «Переспать», особенно в день концерта, не менее вредно, чем недоспать. Лишний сон не дает настоящего покоя, а пропускает в нервную систему всевозможные «ферменты возбуждения». После такого сна исполнитель может почувствовать себя не отдохнувшим, а разбитым; игра его будет нервной и в то же время лишенной «нерва», ритм — вялым, острота слуха понизится.
Не нужно переусердствовать и в отношении других видов отдыха. Конечно, нехорошо идти на концерт усталым. Поэтому в эти дни, особенно в день выступления, необходимо избегать всего, что вызывает чрезмерное утомление — тяжелой физической и напряженной умственной работы, длительного хождения (если человек к нему не привык, не натренирован в долгой ходьбе), трудного или слишком продолжительного чтения, возбуждающих развлечений, пустопорожней болтовни часами. Очень важно и отдохнуть как следует — полежать, погулять, посидеть на свежем воздухе, повозиться с чем либо— с цветами, с нарядами, с домашними животными.В эти дни, особенно в день выступления, необходимо избегать всего, что вызывает чрезмерное утомление — тяжелой физической и напряженной умственной работы, длительного хождения (если человек к нему не привык, не натренирован в долгой ходьбе), трудного или слишком продолжительного чтения, возбуждающих развлечений, пустопорожней болтовни часами.
Два основных принципа построения процесса работы :
Режимное
Целевое.
При режимном подходе музыкант старается заниматься каждый день положенное количество часов и не превышает установленную норму, даже если после работы остается что-то недоделанным. При целевом подходе музыкант не прекращает своих занятий до тех пор, пока не добьется того, что он задумал сделать, — например, выучить в быстром темпе какой-нибудь пассаж, запомнить наизусть произведение, сыграть без ошибок этюд в быстром темпе три раза, Каждый из этих подходов имеет свои плюсы и минусы. Плюсом режимной работы надо признать воспитание воли, усидчивости, чувства ответственности за свою профессиональную судьбу. Минусом этого подхода может стать формальное отсиживание положенных часов, когда произведение играется, но по-настоящему ничего не выучивается.
Плюсом целевого подхода надо признать высокую эффективность работы, основанной на конкретной целеустремленности. Минусами — возможное увлечение авральными приемами работы, когда музыкант в один присест пытается выучить то, на что требуется не один месяц. Большое перенапряжение, возникающее в этом случае, грозит истощением нервной системы и небольшой стабильностью результата, полученного за короткий срок. Естественно предположить, что молодому музыканту следует научиться гармоничному соотношению обоих принципов структурирования занятий. Полезно иметь каждодневные планы занятий, а также осуществлять планирование профессионального роста на неделю, на месяц, на год вперед, двигаясь от ближайших целей к дальним и ставя себе все новые и новые задачи.
Публичное выступление связано с ситуацией оценки выступающего со стороны других людей, которые могут повысить или понизить его самооценку. Это вызывает рост психической напряженности, которая сначала повышает, а затем снижает устойчивость проявления выработанных психических процессов — внимания, памяти, восприятия, мышления, двигательных реакций. Способность находиться в наилучшем концертном состоянии, тесно связана с такими характеристиками личности, как отсутствие чувства тревоги и беспокойства, сковывающей застенчивости.
Самое же главное здесь — горячее желание выступать перед слушателями и общаться с ними посредством музыки.
У тех, кто не обладает исполнительскими способностями, публичное выступление нередко страдает различными недостатками. Чаще всего это бывает у музыкантов, у которых: · отсутствуют навыки психической мобилизации на исполнение; · не сформирована потребность в выступлении перед слушателями; · отмечается высокая личностная тревожность и как следствие этого — снижение эмоциональной устойчивости.
В день выступления у большинства исполнителей возникает так называемое «предконцертное волнение», основанное на беспокойстве за качество выступления. К этому явлению следует относиться как к кратковременной болезни, причины и следствия которой невозможно уложить в рамки только лишь занятий за инструментом. Правильная психологическая установка на успешное выступление, разумное сбережение нервно-психологической энергии в день концерта оказывает положительное влияние на исполнение программы на сцене.
В предконцертные дни, чем меньше занимается музыкант, тем лучше; он должен, не напрягая внимания, просто просматривать программу. Опытные музыканты советуют: накануне концерта (предпочтительно утром) нужно проиграть программу только один раз, не разделяя музыку на куски и не повторяя их отдельно. На этой стадии не рекомендуется разрывать единство музыкальной ткани. Если музыкант чувствует, что ему нужно позаниматься, он должен ограничит себя упражнениями или проигрыванием других произведений (желательно хорошо знакомыми), не входящими в программу концерта. В конце концов, если программа не готова – учить ее уже слишком поздно.
Чем же заниматься музыканту перед выступлением, если в это время рекомендуется не работать над программой и отдыхать? Считая пару дней перед концертом честно заработанными выходными, музыкант, чтобы отвлечься от привычных забот и волнений, может гулять, ходить в кино, читать увлекательные книги, делать все что угодно, только не заниматься музыкой.
В день концерта важна каждая мелочь. Скажем, перед выходом из дома, одеваться следует не торопясь, а на дорогу к месту выступления нужно предусмотреть время с большим запасом, чтобы не создать дополнительных ситуаций беспокойства. В артистической ничто не должно волновать музыканта; даже лучшим друзьям доступ должен быть закрыт, чтобы они не могли принести с собой мысли о возможных волнениях и опасениях.
Самый плохой способ провождения времени перед выступлением – это бессодержательный разговор за кулисами, рассеивающий внимание исполнителя, его творческий настрой. Ничем не лучше и молчаливое нервное хождение по артистической комнате. А.П. Щапов советовал перед выходом на сцену заставлять себя спокойно сидеть в удобной позе – при несколько расслабленной мускулатуре, тренируя этим столь необходимую для выступления волевую выдержку.
В процессе разыгрывания рук перед концертом нужно помнить о такой психологической особенности исполнителя, как темпы проигрывания: игра в быстром темпе перед самым выходом на сцену обычно ведет к усилению беспокойного состояния и ненужному растрачиванию нервной энергии. Полезнее будет играть гаммы и упражнения или медленно проигрывать небольшие куски.
Никакая самая тщательная подготовительная работа не освобождает от интенсивнейшей активности во время исполнения. Концертное выступление требует большого расхода нервно-психической энергии и значительного напряжения воли и внимания, накопление которых – в занятиях, требующих не только физических сил, но и сил эмоциональных.
Выдающиеся исполнители также волнуются, выступая перед публикой, но они волнуются не в обычном смысле этого слова; их состояние скорее представляет собой возбуждение, доходящее порой до экзальтации. Возбуждение можно назвать полезным видом волнения, так как вместо страха оно вызывает повышенную выносливость и обостренность чувств, дающую исполнителю возможность превзойти самого себя.
Методы овладения оптимальным концертным состоянием
Оптимальное концертное состояние представляет собой единство физической, умственной и эмоциональной подготовки. Два последних компонента представляют собой собственно психологическую подготовку, основывающуюся на хорошем физическом самочувствии музыканта.
Предварительные проигрывания
При достаточно частых и регулярных выступлениях организм адаптируется к сложной ситуации, и человек привыкает справляться с волнением. Если перерывы между выступлениями растягиваются, достигая 2-3 месяцев, то адаптации не происходит. Выступления перед концертом, т.е. предварительные проигрывания, призваны выявлять множество проблем в подготовительном этапе: от обнаружения недостатков в исполнении, до анализа динамики и состояния готовности музыкальной программы и психологической натренированности исполнителя. Так же дается новый импульс, определяется новое направление, в котором следует дальше работать. Концертная программа должна быть выучена не позднее, чем за 4 недели до выступления. С этого дня, в повседневный режим работы должен войти и режим предварительных проигрываний. При этом полный эффект достигается только при условии энергичнейшей мобилизации всех сил исполнителя. Повторные проигрывания с применением этого приема уменьшают влияние волнения на исполнение. Обыгрывание программы нужно делать как можно чаще, и постараться достичь того, чтобы, говоря словами Станиславского, трудное стало привычным, привычное — легким, а легкое — приятным. «Сюрпризы» на эстраде, — вещь неизбежная. Ведь выступления протекают в разных условиях, каждый раз в иной обстановке, да и сам артист не машина. Акустика зала, состав публики, ее поведение и реакция, физическое и душевное состояние исполнителя, всякого рода случайности — ведь это все, так или иначе, влияет на исполнение и требует постоянных коррективов, мгновенного приспособления к изменившимся обстоятельствам. Кто всегда готов к подобным изменениям, у кого хорошо развиты быстрота реакции, находчивость, фантазия — тому не страшны никакие случайности, наоборот, они могут поджечь воображение, стать источником творческих находок.
Одна из главных ошибок в подготовке к концерту у некоторых исполнителей — полное несоответствие между работой у себя дома и исполнением на эстраде. Многие учащиеся считают, что «учить» тождественно понятию «упражняться». Они готовы часами играть какую-нибудь прекрасную пьесу, выколачивая каждую ноту, подолгу учить каждую руку отдельно, без конца повторять один и тот же пассаж, одним словом — заниматься «музыкой без музыки». Им не приходит в голову сыграть произведение в целом, думая, прежде всего, о музыке, для них понятие «музицировать» несовместимо с понятием «работать». Ведь понятно, что при исключительности такого способа наилучшие музыкальные произведения превращаются в упражнение или этюд. Логическая и практическая ошибка, которую делают пианисты, работающие предпочтительно этим способом, состоит в том, что они считают этот способ этапом для достижения некоей «высшей» цели, но так как они пребывают в нем слишком долго (иные — постоянно), то «этап» становится самоцелью, дальше которой уже ничего достигнуть нельзя. Стремиться к цели, то есть к художественно законченному исполнению, надо по возможности целенаправленно. Эта установка правильно организует чисто техническую, ремесленную работу, если даже последняя временами — при разрешении особенно трудных, виртуозных задач — и будет преобладать, то она все-таки не заведет пианиста на ложные пути, но будет именно тем этапом, который делает возможным достижение цели. Например, Таузиг считал, что временное выключение выразительности и художественности исполнения — один из методов работы над произведением, прием, к которому он сам часто прибегал. Но и делать это следует тогда, когда работа над уже игранными, художественно проверенными, музыкально совершенно оформленными вещами завершена. Перед тем как вынести сочинение на концертную эстраду, его следует непременно много раз исполнять у себя дома, в одиночестве, так, как будто его играют перед слушателями. Часто игранные на эстраде вещи меньше всего нуждаются в этом, тут-то гораздо больше применимо «сухое», деловито-ремесленное проигрывание произведения.
Взаимоотношение музыканта и слушателя
Принято иногда считать, что эстрадное самообладание требует умения «забывать о слушателе» и что величайшая собранность играющего позволяет ему «совсем не замечать» аудиторию. Порой педагог советует ученику перед публичным выступлением представить себе, что в зале никого нет, что его никто не слушает. Педагог добивается, чтобы исполнитель забыл о том, что он… исполнитель, забыл о том, что он посредник между автором и слушателями. Неверная и вредная установка! Исполнитель не может и не должен «забывать о публике». Артистизм — это способность общаться со слушателями. А общение предполагает взаимную связь: исполнитель-музыкант, как и актер, лектор, докладчик, не только воздействует па аудиторию, но и испытывает на себе ее влияние.
Воспитание «воли к общению» и «чувства общения» может быть осуществлено — на начальном этапе обучения, во всяком случае — только косвенно; путем развития эмоциональной отзывчивости на музыку. Яркое, эмоциональное насыщение восприятие музыки обычно влечет за собой желание передать переживаемое другим. Поэтому с первых же шагов работы нужно воспитывать в себе правильную музыкально-исполнительскую установку: исполняю — значит, переживаю образную, музыкальную речь и ее воплощаю.
Можно выделить три основных требования к взаимодействию исполнителя и слушателя (обмену информацией). Во-первых, для того, чтобы музыкант своей художественной информацией мог воздействовать на слушателя, у него должна быть полная ясность о сообщаемом аудитории и о наилучших средствах достижения цели. Во-вторых, исполнителю надо не только видеть средства достижения цели, но мастерски владеть ими, чтобы слушатель был в состоянии воспринять эту информацию так, как она задумана музыкантом. В-третьих, художественную информацию необходимо ставить в зависимость от степени подготовленности воспринимающего, от уровня его общей музыкальной культуры.
Причины страха перед сценой
Волнение всегда имеет определенное объяснение. Чтобы научится владеть собой перед публикой, надо тренировать внимание и сосредоточенность ежедневно и ежечасно. Музыкант-исполнитель не может, выбирать для работы самые удачные минуты; он вынужден играть в заранее назначенный день, независимо от настроения. Это требует гибкости, способности сосредоточения внимания на том, что важно в данный момент. Качества эти вырабатываются годами ежедневной тренировки.
Волнение, будучи объектом внимания, прогрессирует; даже думать о нем опасно, а называть тем более. Если пианист становится жертвой опасного волнения, он должен спросить себя: «Всегда ли я учу музыку добросовестно? Не полагаюсь ли я иногда на авось? Делаю ли я все, что в человеческих силах, чтобы добиться успеха?» Чувство неуверенности, чаще всего возникает в результате недостаточной работы.
Одной из самых распространенных причин волнения является внушенная извне мысль о возможном провале. Попав на благоприятную почву недостаточно бдительного сознания, она может развиться в опасное самовнушение. Если исполнитель играет с душой, публика и критика всегда простят ему несколько фальшивых нот и небольшую осечку памяти. Музыкант должен игнорировать во время выступления любой промах, допущенный на эстраде, иначе, разволновавшись из-за одной фальшивой ноты, можно загубить всю программу. Ошибка, которую допускают многие, состоит в попытках «бороться» с волнением. Все оборачивается к лучшему только в том случае, если прошлые неудачи рассматриваются как полезный урок. В основе волнения всегда лежат явления психологические. Даже самый опытный музыкант не застрахован от провала на сцене, если он не готов к исполнению. Уровень подготовки исполнителя зависит не только от его опыта или мастерства, но и оттого, что с ним происходит до начала исполнения, как он реагирует на сценическую ситуацию. Основными проявлениями сценического волнениями можно назвать тряску рук, дрожь коленей, «выпадение» текста, неспособность сосредоточиться на исполнении произведения и просто боязнь выходить на сцену. Любая форма волнения обостряется усталостью. Нельзя, особенно в период подготовки к концерту допускать состояния утомления – как физического, так и эмоционального.Частой причиной сценического волнения является отсутствие общей сценической культуры, четкой и ясной методики подготовки к выступлению, и вследствие этого, слабое представление артистом характера деятельности, и как результат — растерянность. Музыканту важно тренировать устойчивость к психическим помехам, которые характерны для исполнительской деятельности.
От страха к уверенности
Сомнение в успехе, состояние беспокойства и неуверенности может подействовать разрушающе на творческую настройку. Савшинский говорил, что в этом случае подлинно художественное исполнение может стать затруднительным, а вдохновенное – невозможным. Только исключив разрушительный фактор страха, можно надеяться на успешное исполнение программы. Важным критерием готовности программы к выступлению является исчезновение ощущения технических трудностей. Более того, немало важное значение имеет в связи с этим наличие технических резервов: беглости, выносливости, силы и т.д.
Другим, не менее важным, показателем как технической, так и художественной готовности программы является импровизационная свобода игры. Исполнение может считаться художественно созревшим лишь при наличии эмоционально-логической непрерывности, когда не теряется «нить событий», нет скучных мест (белых пятен), внимание нигде не уходит надолго в сторону.
Роль творческого воображения
В системе подготовки творческой личности воспитанию воображения, должно быть отведено ведущее место, как считал Станиславский. Эти слова могут быть отнесены и к исполнителю-музыканту. Воображение необходимо для понимания и воплощения музыкального сочинения: ведь оно записано условными знаками, не имеющими абсолютного значения: запись метроритма, темпа, динамики, агогики, артикуляции и даже звуковой высоты.
Задачи музыканта суметь проникнуть в замысел, почувствовать его своим и далее передать слушателю. Когда же И. Гофман пишет, что в нотном тексте «все сказано», он имеет, по-видимому, в виду музыканта, который обладает культурой и творческим воображением; для такого исполнителя, способного увидеть скрытый за мертвыми знаками поэтический смысл и понять его, в нотной записи действительно сказано очень много.
Одним из способов развития воображения является работа над музыкальным произведением без инструмента. Метод этот не нов: им пользовались еще Лист, Антон Рубинштейн и др. Гофман указывал «четыре способа разучивания музыкального произведения: 1) за инструментом с нотами, 2) без инструмента с нотами, 3) за инструментом, но без нот, 4) без инструмента и без нот. Он считал, что «второй и четвертый способы наиболее утомительны для ума, но зато развивают память. Польза работы над произведениями без инструмента заключается, во-первых, в том, что она способствует проявлению музыкального воображения с большей гибкостью и свободой; во-вторых, исполнителю — при честном отношении к работе — приходится продумывать и вслушиваться в детали, которые могут остаться незамеченными при работе за инструментом.
Универсальных рецептов для преодоления негативных форм сценического волнения не существует; каждый должен выбрать для себя свой собственный проверенный временем способ подготовки к концертному выступлению. Выбирая те или иные приемы психологической подготовки, необходимо учитывать индивидуальные особенности психики артиста.
Любой музыкант должен выступить посредником между композитором и слушателем; показать наилучшее, на что он способен. И, в конце концов, выдающиеся пианисты достигают такого уровня, когда, рояль исчезает и царит одна музыка, а инструмент уже неважен.
Литература
1. Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство. Л.1974.
2. Гольденвейзер А.О музыкальном искусстве. М., 1975.
3. Гофман И. Фортепианная игра. Вопросы и ответы. М.,2003.
4. Коган Г. У врат мастерства. М.,2004.
5. Норбеков М. Рыжий ослик или Превращения. М., 2007.
6. Петрушин В. Музыкальная психология. М.,1997.
7. Станиславский К. Основы системы Станиславского. Ростов – на – Дону, 2000.
8. Цыпин Г. Музыкант и его работа. М., 1988.
