Методическая работа
преподавателя МБУ ДО ДШИ г. Зеленодольска
Логиничевой Галины Евгеньевны
Тема:
«Работа над кантиленой в классе фортепиано»
2020 г.
Работа над кантиленой в классе фортепиано
«Отношение к фортепиано, как к «поющему»
инструменту объединяло всех великих русских
пианистов» Г.Г. Нейгауз
Кантилена (от лат. cantilena – пение) – это напевная плавная мелодия как вокальная, так и инструментальная. Владение кантиленой, искусством «пения на фортепиано» - это одна из основных сторон техники пианиста. Воспитанию этого навыка уделяется много времени и сил. Выразительность и качество звука, прежде всего его певучесть, является важнейшим исполнительским средством для воплощения музыкально-художественного замысла. Звуковые масштабы фортепиано очень велики, но не безграничны. Фортепиано – инструмент гармонии, полнозвучия, широкого звукового диапазона, оркестровых красок – имеет и слабые стороны. Это прежде всего ударная природа инструмента – не тянущийся, затухающий звук. Оживить звук, вдохнуть в него жизнь можно прежде всего через пение.
Важнейшие задачи педагога – научить юного пианиста владению певучим звуком, умению использовать одновременно мелодию и сопровождение, развивать его лирические стороны.
О «пении на рояле» говорили и писали многие крупнейшие пианисты и педагоги. По их единодушному мнению хорошему выразительному исполнению нужно учиться у певцов. Многие из знаменитостей всех времен сами пели в юности. С.Фейнсберг говорил: «Один из лучших советов, какой мы можем дать ученикам, серьезно занимающимся на фортепиано, это – учиться прекрасному искусству пения». «Очень полезно для правильного исполнения фразы пропеть ее самому себе» (Ф.Э. Бах). Человеческий голос – лучший из инструментов, он должен служить образцом для исполнения любых мелодических пассажей. «Тот не музыкант, кто не умеет петь» (А. Рубинштейн).
В работе над музыкальным произведением я обязательно прошу своих учеников пропевать мелодию пьес нотами или используя подтекстовку.
Работа над кантиленой требует последовательности и постоянства и невозможна без работы над звуком с самых начальных уроков. Наблюдая за правильной посадкой – стройная крепкая спина, высоко сидящая голова, опущенные плечи, достаточно далекое расстояние от клавиатуры – начинаем извлекать первые звуки. Как же извлекается певучий звук? Певучесть звука на фортепиано достигается особым способом нажима клавиш. Суть его состоит в том, чтобы не толкать клавишу, не ударять по ней, а сперва нащупать ее поверхность, «прижаться», «приклеиться» к ней не только пальцем, но и – через посредство пальца – всей рукой, всем телом и затем, не «отлипая» от клавиши, постепенно усиливать давление , пока рука не погрузится в клавиатуру до «дна» - таким движением, каким опираются на стол, на чужие плечи и т.п. Я в своей практике применяю такие сравнения: «стань на клавиатуру пальчиком, как балерина становится на ножку», «раздави на клавише ягодку», «нажми клавишу так, чтобы пальчик насквозь прошел».
Ученику самому важно разобраться в градации звука. Опуская клавишу слишком медленно и тихо, он получит «нуль» - это еще не звук; если же, наоборот, он опустит руку слишком быстро и крепко – это уже не звук – получится стук. Сила звука и плотность звука – разные понятия. Развивать у начинающего силу звука не следует: ведь и слабый голосок ребенка делается сам собой громче с его ростом. Пусть дети играют «детским» по силе звуком. Но плотный и глубокий звук – в противовес поверхностному извлечению –должен занимать внимание с первых уроков. Любой тихий звук должен быть глубоким. Часто я советую своим ученикам поиграть кантиленную мелодию на чем – нибудь мягком, например, на сиденье стула или даже на подушке, стараясь притом «достать» звук со дна. Это помогает выработать умение медленнно нажимать, а не ударять по клавише. К.Игумнов говорил своим ученикам: «При исполнении кантилены стараться по возможности больше играть «подушечкой», держать пальцы как можно ближе к клавишам, т. е. стремиться к естественному слиянию пальцев с клавиатурой». Получение певучего звука, его качество находится под неустанным слуховым контролем. Умение слышать – основа пианистического мастерства. Педагог учит вслушиваться в окраску звука при различной степени прикосновения к клавиатуре (нон легато), а затем плавно, без толчка, связывать один звук с другим, как бы переступая с пальца на палец ( легато). От способа сочетания звуков, слияния их в интонации, предложения, зависит «фортепианное пение». Легато- одно из фундаментов, на котором держится кантилена. Начинать игру легато можно только тогда, когда ученик овладел навыками нон легато и у него появился устойчивый звук. Объясняя прием легато важно показать 3 случая соединения звуков:
Неполное –когда при переходе слышен небольшой разрыв
Передержанное – когда звук держится дольше, чем это нужно для плавного перехода
Хорошее –плавное соединение одного звука с другим
В начальных классах ДМШ обучение строится на работе над мелодическим мотивом, несколькими музыкальными фразами. Для этого лучше пользоваться народными мелодиями, способными затронуть душу и воображение ребенка. Очень важен качественный показ . От выразительности исполнения педагогом пьесы зависит, в какой мере музыка заинтересует ребенка, даст импульс к дальнейшей активной работе. Педагогу нужно рассказать ребенку, что происходит в этом произведении, развивать его фантазию различными метафорами, поэтическими образами, аналогиями с явлениями природы и жизни. Ребенок может почувствовать дыхание музыки и у него обязательно появится желание «запеть» пальцами на фортепиано. .
Работая над звуком, необходимо следить, чтобы рука была освобождена от всякой скованности, особенно в запястье. Ладонь должна находиться над нажимаемой клавишей, а не сбоку от нее, при этом «дуги» пальцев были более пологими. Также при работе над звуком , мы должны уберечь ученика от излишнего давления на клавиатуру, что является «величайшим вредом для пианиста» (К. Игумнов) .
В исполнении кантилены очень важно правильное использование веса руки, которое регулируется мышечной работой. Пианист должен учиться ощущениями в руке применять ту силу звука, которая необходима для конкретного музыкального произведения. Если, например, следует извлечь теплый и проникновенный звук, то к клавиатуре лучше прикасаться ближе к клавишам, кисть держать более высоко и затормозить вес, а для яркого и открытого звука следует использовать полную амплитуду размахов пальцев, кисть держать ниже и максимально использовать вес руки. Очень полезно передать ученику ощущения при игре на фортепиано, как говорится «из рук в руки», то есть поиграть, положив его руки на свои.
При разучивании произведений кантиленного характера педагогу следует помочь ребенку найти наиболее удобную аппликатуру. От ее грамотного выбора зависит целостность исполнения музыкальной фразы у начинающих пианистов. Обычно в кантилене используются 3, 4, 5 пальцы, реже 2, а 1 палец считается «непевучим» и может создавать опасность толчка в мелодической линии. Если все-таки выбирается вариант с подкладыванием 1 пальца, необходимо делать это при чутком слуховом контроле. Умение внимательно вслушиваться в музыкальную речь , проникать в ее смысл и строение, работать над качеством звучания благотворно сказывается на развитии творческих музыкальных способностей ученика, его исполнительской инициативы. Г.М. Коган: «Научить слышать, воспитать ухо, выработать у ученика интонационно и тембрально тонкий слух- вот первая задача педагога- музыканта ,сквозной стержень его работы». В нашей практике мы часто встречаемся с тем, что учащийся просто развлекает себя звучанием, не вслушиваясь в основные задачи произведения. Особенностью работы над произведением кантиленного характера являетсязаставить учащегося слушать себя «со стороны». Очень полезно поиграть, закрыв глаза, в таком случае обостряется слух, и ученик начинает слышать реальное звучание. Также в последнее время мы часто стали использовать аудиозаписи исполнения ученика для совместного прослушивания и обсуждения.
Основой пьес кантиленного характера является мелодия- живая, осмысленная музыкальная речь, в которой на первый план выходит вопрос интонирования. Владеть звуком – значит владеть законами естественной музыкальной фразы. Фраза-это ряд звуков,исполняемых на одном дыхании. Важно уяснить строение мелодии, определить границы фраз и кульминационные точки, к которым распределяются дыхание и вес руки. Педагогу нужно учить ребенка сыграть определенную протяженность мелодии на едином движении руки. Внутри этого движения не должно быть толчков, дополнительных взмахов, ничего, что может прервать и нарушить фразу. Еще очень важно учить детей, с одной стороны, расчленять ту или иную фразы на отдельные мотивы и интонации, сохраняя при этом ее единство, стремление увидеть мелодическую мысль в целом, а с другой – объединять несколько фраз в одну большего масштаба.
Мелодия звучит по-настоящему, становится более выразительной, если она сопровождается аккомпанементом. Тут-то появляются затруднения. Как же согласовать мелодию с аккомпанементом? Основное условие хорошего исполнения- правильное звуковое соотношение мелодии и сопровождения. Необходимо следить, чтобы рука, которой поручается аккомпанемент, «прислушивалась» к руке с мелодией, как концертмейстер прислушивается к солисту. Тембровая окраска сопровождения должна соответствовать характеру музыки. Полезно поучить пьесу с педагогом, разделяя партии мелодии и аккомпанемента между преподавателем и учащимся, при этом учащийся играет то мелодию, то аккомпанемент.
Большое значение для певучести фортепианного звука является правая педаль. Если прямая педаль используется для красочности, динамического развития, то запаздывающая педаль помогает сделать последовательность звуков неразрывной ( игра легато) там ,где это невозможно сделать пальцами в силу технических сложностей. Использовать педаль ученику целесообразно лишь после того, как он достаточно поработал над произведением без нее.
Работа над пьесой Н. Шейко «Мгновение»
Это красивая, нежная, романтическая миниатюра, которая приобщит ученика к кантиленной музыке и приоткроет дверь в мир музыки П. Чайковского. Ее будет полезно поиграть на вырост, перед тем, как брать сложные развернутые произведения.
В пьесе компактная классическая 3х частная форма. В 1 части мы можем представить тихую осеннюю картину грустного замирания, прощания с летом. Мелодия построена на основе арпеджио, передающихся из левой руки в правую, подобно «переборам» на гитаре. Так как арпеджио – это поочередное исполнение нот из аккордов, мы можем объединить звуки и послушать их гармоническую окраску, а также выявить моменты обострения- хроматизмы, тритоны. В первую очередь нужно поработать над достижением ровного легато в каждой руке. Важно найти соответствующий звук для мелодии. Здесь нужен теплый, проникновенный звук, поэтому играем подушечками, близко к клавишам, с минимальной закругленностью пальцев. Также важной задачей является незаметная на слух смена рук. Первый звук в правой руке должен звучать как можно тише (попадает на «и»), несмотря на 1палец. Основой гармонии является басовый тон (самый низкий). Здесь он меняется постоянно, при движении вниз гармония играется более густым звуком с максимальным использованием веса руки. Руки мягкие и пластичные, кистью объединяющие гармонию арпеджио. Особое внимание уделяем двум нисходящим пассажам в правой. Здесь мелодия расположена внутри аккордов. Ее нужно хорошо услышать, поиграть отдельно. Необходимо увеличить вес на 1 и 2 пальцы, играющие мелодию и уменьшить вес на 3 и 5 пальцы, играющие аккорд. Это трудная, но полезная пианистическая задача.
Во 2 части осенний пейзаж меняется. Здесь мы можем представить кружащиеся в порыве ветра опавшие листья. Появляются две мелодии. Длинные ноты в левой необходимо выделить звуком. Я предлагаю работать над 2хголосьем сначала по голосам, а потом вместе с большей опорой в нижний голос. Как в работе над любой полифонией полезно попеть мелодию одного из голосов, играя другую
В 3 части правая рука технически усложнена широкими октавными скачками.
О педали. В крайних частях мы используем запаздывающую педаль, которая имеет «подхватывающий», «поддерживающий» эффект и не дает звуку угаснуть. В средней части возможна прямая педаль, углубляющая звучание нижнего голоса.
Заключение
Музыка – есть искусство звука. Она не дает видимых образов, не говорит словами и понятиями. Она говорит только звуками. Поэтому главной заботой, первой и важной обязанностью любого исполнителя является работа над качеством звука, а значит над его певучестью. Когда Антону Рубинштейну задали вопрос, в чем секрет магического воздействия его игры на публику, он ответил: «…я много труда потратил, чтобы добиться пения на фортепиано». Таким образом, певучесть звука – важнейшее условие хорошего исполнения пианиста.
Список использованной литературы
Алексеев А. Д. Методика обучения игре на фортепиано. М., 1978
Гинзбург Л. С. О работе над музыкальным произведением. М., 1953
Игумнов К. Н. Вопросы фортепианного исполнительства. М. 1973
Коган Г. М. Работа пианиста. М., 1963
Милич Б.Е. Воспитание ученика-пианиста. М., 2002
Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1982
Шмидт-Шкловская А. А. О воспитании пианистических навыков. М., 2002
.png)
