Автор: Жамбалова Арюна Баяровна
СПб ГБУ ДО «СПб ДШИ имени И.О. Дунаевского», г. Санкт-Петербург
Должность: преподаватель
ИСКУССТВО АККОМПАНЕМЕНТА В ОРКЕСТРОВОМ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВЕ
Выполнила
Жамбалова Арюна Баяровна
2021
План работы.
Введение
Аккомпанемент как составная часть дирижерского искусства
Специфика дирижерского аккомпанемента
3.1. Динамический баланс
3.2. Темп
4.Взаимодействие дирижёра и солиста
4. 1. До репетиции
4. 2. Совместная репетиция
4. 3. Концерт
5. Аккомпанемент солисту-инструменталисту
6. Аккомпанемент солисту-вокалисту
7. Дирижер-интерпретатор или солист-интерпретатор
Введение
Искусство аккомпанемента – это неотъемлемая часть дирижерского исполнительства. Чувство преемственности музыкальной мысли и понимания логической силы звучности играют исключительно важную роль в постижении искусства оркестрового аккомпанемента. Сущность аккомпанемента заключается, не только в том, чтобы не заглушать солиста, а в том, чтобы создать для него творческую атмосферу, способствующую предельному выявлению наилучших сторон его артистической индивидуальности. Оркестровый аккомпанемент, помогающий артисту раскрыть образ исчерпывающей глубиной, всегда есть высокохудожественная музыка.
Работа над оркестровым аккомпанементом – это сложнейший процесс дирижерского искусства. Дирижёр на этот момент является промежуточным звеном между солистом и оркестром. Способность к ансамблевому взаимодействию с солистом и одновременно с оркестром является непременным условием успешной работы дирижёра. Исполняя оркестровое произведение дирижер концентрирует свое внимание на управлении оркестром и регулировании его действий, исходя из собственных художественных представлений. При исполнении произведения с солистом возникает дополнительная сложность: дирижеру приходится управлять уже не одним, а двумя самостоятельными объектами. И дирижер обязательно должен уметь органически слить свою интерпретацию произведения с интерпретацией солиста.
Аккомпанемент как составная часть дирижерского искусства.
Художественный аккомпанемент требует от дирижера совсем особенного таланта, особенно артистического умения органически слить свою интерпретацию произведения с интерпретацией солиста. Уметь, по мере художественной необходимости, то подчиняться художественной воле солиста, то подчинять солиста своей художественной воле.
Аккомпанировать – не значит «играть тихо», умертвить, обезличить выразительность оркестра и из всей партитуры композитора «озвучить» только одинокий голос солиста. Это – весьма примитивное понятие об искусстве аккомпанемента, являющегося на самом деле одной из важнейших форм оперного ансамбля. И как в каждом ансамбле, все его участники: оркестр, солисты на сцене или в оркестре, дирижер – равно должны стремиться к полноценному раскрытию всей партитуры композитора.
Если бы задача заключалась только в том, чтобы заставить оркестр «играть тихо» во время исполнения солиста, чтобы суметь вовремя «убирать оркестр», - не нужны были бы ни оперные партитуры великих композиторов, ни талантливые истолкователи этих партитур.
К примеру, финал первой картины «Пиковой дамы» П. И. Чайковского. Зерно его музыкальной драматургии заключено в страстных репликах Германа:
Гром, молнья, ветер!
При вас торжественно даю я клятву:
Она моею будет, иль умру!
Но только ли в вокальной партии выражено огромное эмоциональное напряжение музыки финала, передающей бурю чувств Германа и созвучный состоянию героя образ разбушевавшейся стихии?! Голос певца и звучание оркестра здесь неразрывны, они несут один образ, раскрывают одну идею.
Напряженности вокальной партии соответствует плотное, исключительно насыщенное оркестровое сопровождение. Можно лишь поражаться мастерству, с каким композитор построил эту труднейшую сцену, в смысле логического соотношения вокальной и оркестровой звучности. Оркестр достигает предельной эмоциональной и физической силы только в моменты вокальных пауз; при вступлении певца физическая сила оркестрового звучания уменьшается, но остается напряженность и эмоциональная насыщенность. Все же вместе образует бурно текущий, непрерывный звуковой поток, сила и стремительность которого не иссякают ни на мгновенье.
Такова художественная идея композитора. И полнейшим разрушением этой идей были бы внезапные оркестровые «провалы» в моменты выступлений певца. Одинокое звучание вокальной строчки на фоне «легкого аккомпанемента» производило бы попросту жалкое впечатление: исчезли бы и образ стихии, и образ самого Германа.
Так, собственно, и происходит у дирижеров, ставящих себе в особую заслугу то обстоятельство, что они «удобны» для любого солиста, всегда готовы выполнить любой произвол, поддержать самый дешевый эффект малоквалифицированного или «зазнавшегося» исполнителя. «Удобный» дирижер ставит лишь одну задачу: «ловить» солиста, то сеть делать то, для чего не требуется не только дирижерского таланта, но даже удовлетворительного знания партитуры. Здесь достаточно известной ловкости: «держаться» около солиста, следя за его партией, не зная и не понимая при этом смысла музыки в целом.
Такой аккомпанемент – не искусство, а плохое ремесло!
Как для пианиста партия левой руки неотделима от партии правой, так для аккомпанирующего партия аккомпанемента неотделима от партии солиста. Дирижер в роли аккомпаниатора никогда не выполнит своей задачи, если не сумеет понять почувствовать индивидуальные качества и художественные намерения солиста. Но чутко аккомпанируя солистам, дирижер в то же время не перестает ими как участниками коллективного исполнения, осуществляя намеченный единый исполнительский план. И это не только не мешает солисту, но, наоборот, обогащает его исполнение: творчество солиста как бы расцветает на богатой почве художественного аккомпанемента. Недаром талантливые инструменталисты и певцы, умеющие охватить своим художественным чувством весь процесс исполнения, испытывают особенную приподнятость, художественную праздничность при выступлениях с оркестром.
Искусство аккомпанемента с древнейших времен и до наших дней является наиболее распространенной и излюбленной формой музицирования. Аккомпанементы исполняются повсеместно: от небольших кружков любителей музыки и участников художественной самодеятельности до артистов-профессионалов самого высокого класса.
Аккомпанемент (от фр. accompagnement, accompagner – сопровождать) ассоциируется у многих дирижеров с чем-то второстепенным в их творчестве, и иногда отождествляется с более низким уровнем исполнительства, которому не стоит уделять много внимания. При этом овладение внутренним механизмом аккомпанемента является одной из сложнейших задач дирижерской деятельности.
Однако следует отметить, что в середине XX века слово «аккомпанемент» приобретает более четкую формулировку и трактуется по-иному, означая музыкальное сопровождение, дополняющее главную мелодию, служащее гармонической и ритмической опорой солисту (певцу, инструменталисту) и углубляющее художественное содержание произведения. Аккомпанемент исполняется на фортепиано, баяне, гитаре, а также ансамблем и оркестром.
История аккомпанемента уходит в глубокую древность.
Ритмические удары, сопровождающие песни и пляски первобытных народов, по существу, являлись примитивным аккомпанементом.
С развитием гомофонии меняется значение аккомпанемента. Если в Древние и Средние века аккомпанемент, в основном, выполнял метроритмическую функцию и дублировал сольную мелодию, в XV-XVI веках в полифонической музыке. практиковалось пение одного голоса, остальные голоса исполнялись на инструментах, то с XVII века, то есть с расцветом гомофонии, по сути, начинается развитие аккомпанемента в его современном понимании.
До XVII века господствующими в области аккомпанемента были струнные инструменты - арфа, лира, кифара, лютня.
В конце XVI - начале XVII веков, в тесной связи с развитием гомофонно–гармонического склада, формируется аккомпанемент в современном понимании, дающий гармоническую опору мелодии. В то время было принято выписывать лишь нижний голос аккомпанемента, намечая гармонию с помощью цифровых обозначений (генерал-бас или цифрованный бас). «Расшифровка» цифрованного баса в виде аккордов, фигураций предоставлялась на усмотрение исполнителя, что требовало от него фантазии, дара импровизации, вкуса и специальных навыков.
Кстати, само возникновение генерал-баса в Италии в конце XVI века связывается с практикой аккомпанемента на органе и клавесине. Генерал-бас существовал до середины XVIII века, им пользовались многие композиторы. С развитием гомофонно-гармонического письма возрастает значение аккомпанемента, как части музыкального изложения. Это уже не простое ритмическое или унисонное сопровождение, оно образует органическое единство с мелодией и даже оказывает на нее влияние, раскрывая заложенные в мелодии функционально - гармонические элементы.
С историей аккомпанемента связано и первое появление оперы в 1600г. «Эвридика» Якопа Пери и в 1602 г. Джулио Каччини.
Возрастает и роль аккомпаниатора. Органист или клавесинист, аккомпанируя солисту или целому ансамблю певцов или инструменталистов, должен был дополнять недостающие ноты аккордов и импровизировать связи между ними. От аккомпаниатора зависел во многом темп и общий характер игры всего ансамбля. Недаром на заре первых оркестров органист или клавесинист выполнял функцию дирижера.
С середины XVIII века широкое развитие получает жанр камерной музыки. Собственно, термин этот существовал еще с XVI века, но служил для обозначения светской музыки в отличие от церковной. Вначале камерная музыка предназначалась для домашнего музицирования. В современном значении камерная музыка — это вокальная или инструментальная музыка, написанная для солиста и небольшого ансамбля.
Вокальная камерная музыка нашла свое выражение в жанрах песни и романса. У композиторов Венской классической школы, Й. Гайдна, Л. Бетховена, кроме песен на слова различных поэтов, есть обработки шотландских, ирландских, валлийских народных песен. Аккомпанемент вступает в новую фазу своего развития: значительно обогащается гармония и усложняется фактура изложения.
В конце XVIII века и особенно в XIX веке началось интенсивное развитие романса, который представляет собой сольную песню с обязательным инструментальным сопровождением и отличается большей тонкостью выражения чувств, по сравнению с песней, использованием более сложных средств музыкальной выразительности. И хотя вокальная мелодия по-прежнему сохраняет свою главенствующую роль, значение аккомпанемента все более возрастает.
В инструментальной и вокальной музыке XIX-XX веков аккомпанемент часто выполняет новые выразительные функции: «договаривает» невысказанное солистом, подчёркивает и углубляет психологическое и драматическое содержание музыки, создаёт иллюстративный и изобразительный фон. Нередко из простого сопровождения он превращается в равноправную партию ансамбля, например в фортепианных партиях романсов и песен Ф. Шуберта, Р. Шумана, И. Брамса, Х. Вольфа, Э. Грига, П. Чайковского, С. Танеева, Н. Римского – Корсакова, С. Рахманинова и других композиторов.
В России были популярны и другие жанры бытовой музыки: городские песни, плясовые, частушки, которые исполнялись под аккомпанемент балалаек, гармоней, ансамблей («хоров») рожечников и кугикл. При отсутствии у исполнителей в момент исполнения этих инструментов, аккордово-гармоническое сопровождение заменялось вокальным аккомпанементом - так возникли своеобразные песни и частушки. Так же оптимально соответствующей басо-аккордовому сопровождению городской песни и романса стала семиструнная гитара.
Важное место занял аккомпанемент и в оркестре русских народных инструментов. Так оркестр под управлением В. Андреева аккомпанировал солисту - балалаечнику Б. Трояновскому. В его репертуаре были не только высокохудожественные обработки народных песен, но и произведения музыкальной классики - пьесы Л. Боккерини, Э. Мегюля, Ф. Госссека, Н. Римского - Корсакова, Ф. Шуберта, Р. Шумана и многих других композиторов. Великорусский оркестр стал великолепным аккомпаниатором таким солистам, как Ф. И. Шаляпин, И. В. Ершов, Л. В. Собинов, А. В. Нежданова, А. Д. Вяльцева, М. Ф Ксешинская и другим. С оркестром пели оперные солисты: Н. Н. и М. И. Фигнер, А. М. Лабинский, Д. А. Смирнов, А. Д. Давыдов, В. А. Мартынова и многие другие выдающиеся певцы.
Впоследствии оркестровое исполнительство на русских народных инструментах стало всероссийским явлением. В начале XX века уже имелось немало профессиональных по своему художественному уровню коллективов. Это оркестры под управлением Н. П. Осипова, Е. Р. фон Левина, В. Т. Насонова и других. Примерами аккомпанементов того времени наиболее значительного масштаба могут служить: Концерт d-moll для баяна с русским народным оркестром, созданный в 1937 году известным композитором Ф. Рубцовым, одночастный Концерт для выборного баяна с симфоническим оркестром, фантазия «На посиделках» для балалайки с симфоническим оркестром М. Ипполитова-Иванова, Концерт E-dur для балалайки с симфоническим оркестром С. Василенко (1929), Концерт для шестиструнной гитары с камерным оркестром, созданный композитором Б. Асафьевым в 1938 году , Русский концерт для балалайки с оркестром народных инструментов 3. П. Фельдмана.
3. Специфика дирижерского аккомпанемента
Дирижирование оркестровым аккомпанементом выдвигает перед дирижером особые технические трудности. Характерно, например, что неопытные дирижеры, в достаточной мере проявившие себя в оркестровом исполнительстве, испытывают затруднения в аккомпанементе, так как при дирижировании оркестровыми произведениями, технические недочеты, неопытность или неловкость дирижера, если, конечно, они не переходят границ, компенсируются опытом и инициативой исполнителей оркестра. Облегчаются в известном смысле и задачи дирижера. Ритмическая пульсация музыки позволяет сохранить ансамбль, вступать и прекращать звучание, не дожидаясь указания дирижера. При исполнении аккомпанемента оркестранты не могут полностью положиться на свою инициативу и опыт. Сопровождение солиста требует гибкости темпа, чистоты вступлений после многочисленных пауз и естественно, что участники оркестра здесь должны точно следовать указаниям дирижера.
Большого внимания требует оркестровая партия в аккомпанементе, звучащая в унисон с мелодией солиста. Несмотря на кажущуюся легкость, дублирование соло является одним из труднейших видов аккомпанемента: необходимо найти такую звучность, которая по окраске и характеру соответствовала бы звучанию солиста, но при этом была бы значительно меньше по силе и воспринималась как «тень» основной мелодии. В ритмическом же отношении каждый звук такого аккомпанемента должен совпадать с аналогичным звуком в партии солиста, и в этом состоит главная трудность. Эта синхронность не должна достигаться дирижером за счет навязывания своего темпа солисту, когда певец или инструменталист вынужден «поспевать» за оркестром, и, вместе с тем аккомпаниатор не должен уподобляться «гирям на ногах» солиста, оттягивая его движение и мешая свободной фразировке. Для дирижера здесь необходимо иметь особый такт, когда он сливается с солистом, и не только одновременно с ним берет дыхание и делает все мельчайшие оттенки фразировки, но и предугадывает их.
Отдельное слово хочется сказать о степени знания партитуры и ее мануального воплощения. Начинающие дирижеры бывают настолько погружены в сам процесс чтения партитуры, дирижирования и восприятия солиста, что забывают слушать оркестр и не прорабатывают партию аккомпанемента отдельно. Еще во время разбора партитуры руководитель должен выстроить линию баса, так как даже в самом простейшем аккомпанементе не все басы одинаковы по звучанию, некоторые из них должны исполняться более значительно. Например, при отклонении в другие тональности - бас модулирующего аккорда, басы оттеняющие наиболее неожиданные гармонии, которые в данном контекст имеют особое выразительное значение, басы, совпадающие с кульминационными моментами в партии солиста. Вообще, тяготение к опорам во фразах солиста должно отражаться в аккомпанементе, даже если это простое чередование баса с аккордами.
Сопровождение равномерными аккордами является не только пульсацией и гармоническим фоном, но и придает мелодии выпуклость и рельефность. При многократном повторении аккордов (часто у аккомпанирующих балалаек в оркестре народных инструментов) первый из них, показывающий перемену гармонии или начало такта, берется несколько определеннее, чем последующие. Это должно отразиться и в движениях дирижера: когда смена гармонии, а также акцентированные доли должны показываться подчеркнутыми ауфтактами.
В случае, когда оркестр играет только первые доли тактов, дирижеру следует их тактировать, а остальные лишь откладывать. Должно казаться, что дирижер сопровождает солиста, дирижируя лишь начало каждого такта. Тот же прием нужен, когда у оркестра в продолжение двух или более тактов тянется «педаль», что часто встречается в классических концертах.
Большие затруднения может испытывать солист, когда в его партии отсутствуют сильные доли, которые исполняет оркестр. Дирижеру нужно их показывать с максимальной ритмической точностью и большой собранностью, так как сильная доля имеет определяющее значение, она держит основу произведения и как бы дает толчок партии солиста. Малейшее опоздание или, наоборот, суетливость немедленно расшатают всю структуру произведения. Особенно это важно в музыкальных произведениях, где свободно исполняющаяся партия солиста все время вводится в ритмическое русло строгими аккордами аккомпанемента.
Схожая задача стоит перед дирижером, когда аккомпанемент начинается не с игры оркестра, а с одновременного вступления солиста и оркестра. Здесь важно также очень четко и точно показать начало произведения, особенно если оно активное, яркое, в быстром темпе.
Большого внимания, как со стороны дирижера, так и со стороны солиста требуют очень краткие вступления оркестра (например, несколько восьмых). Перед тем, как начинать такое произведение, дирижер должен быть уверен, что оркестр и солист готовы к исполнению (для этого нужно получить соответствующий знак от солиста), иначе солист может не вступить вовремя. Вступление должно быть сыграно четко и определенно в ритмическом и звуковом отношениях. Как только солист вступит, звучность сопровождения должна быть сразу уменьшена. Для этого требуется активная реакция дирижера и оркестра.
Когда в произведении вступление отсутствует и начинает один солист - певец, заботой дирижера становится введение в тональность певца перед началом исполнения. Есть несколько способов это сделать: исполнить тонический аккорд в оркестре в положении основного тона или аккорд, верхний звук которого соответствует партии певца; менее опытного певца можно подготовить к вступлению отрывком из его же начальной фразы. В таких произведениях определение темпа и динамики зависит от солиста, на которого сопровождение влиять не может - у него в это время паузы. Задача дирижера и оркестрантов - принять предложенный темп и вступить в, заданном характере.
Во время сольных эпизодов и каденций дирижер прибегает к особому приему тактирования. Если на протяжении всей каденции солиста оркестр выдерживает одну единственную паузу с ферматой, дирижер должен отвести палочку до окончания соло, а затем дать необходимый ауфтакт оркестру. Однако чаще на протяжении соло партия оркестра содержит не один, а несколько тактов пауз. В таких случаях можно поступить двояко: либо дирижер ненавязчиво отмечает одни только первые доли этих тактов ("откладывает" такты), либо он заранее предупреждает оркестр о том, с какого места он возобновит дирижирование. Последний прием предпочтительней в случаях протяженного соло, когда вступлению оркестра предшествует легко запоминающийся эпизод в партии солиста, и, особенно, если момент вступления оркестра совпадает со сменой темпа.
В известных случаях солист должен следить за жестами дирижера. Это бывает не только когда солист и оркестр имеют совместное начало, но и во время одновременного вступления после ферматы. Когда сольная каденция оканчивается трелью, завершение которой ведет к вступлению оркестр солист также должен подождать взмаха дирижера перед тем, как исполнить форшлаг (заключение трели), кроме тех случаев, когда он бывает настолько медленным, что соответствует хотя бы двум долям такта и дирижер имеет достаточно времени для ауфтакта. Вообще, дирижеру лучше всегда иметь исполняемую солистом каденцию перед собой и на репетициях, и на концерте, это позволит все время следить за солистом, не выключаясь, и хорошо связать конец каденции со вступлением.
В отличие от романсов, песен, простых инструментальных пьес, в более сложных номерах: оперных ариях, сценах, развернутых инструментальных произведениях существует большое количество темповых изменений, продиктованных драматургическими задачами, мизансценами.
Особое место занимают речитативы, имеющие различное значение.
Тактирование речитативами в операх и в произведениях ораториально-кантатного жанра является прекрасной школой для овладения тонкостями аккомпанемента.
Как известно, существует два основных вида речитатива: secco и accompagnato. Первый из них secco, в котором выдержанные или короткие аккорды в сопровождении являются гармонической основой вокальной партии, обычно сопровождается ремарками «colla parte» или «a piacere». Так как речитатив этого типа исполняется певцом сравнительно свободно, то цель дирижера - следовать за ним, предварительно согласовав детали исполнения. В оперной практике сопровождение речитатива этого типа обычно исполняется на фортепиано. В этих случаях дирижер не тактирует, но предварительно исполнение такого речитатива им корректируется и направляется.
Второй тип речитатива – accompagnato (аккомпанированный) – отличается более значительным сопровождением, которое подчеркивает выразительность линии вокальной партии. Тактирование этого речитатива производится по принципу обычного аккомпанемента. Каждая фраза, каждый аккорд подобного речитатива имеют большое драматургическое значение.
Можно утверждать, что специфика техники сопровождения проявляется в большей степени при дирижировании оперным речитативом или речитативообразным инструментальным сопровождением. Отсутствие в оркестровой партии речитатива ведущего мелодического или ритмического движения, большое количество пауз, пустых тактов, отдельных аккордов мелодических фрагментов требует от исполнителей оркестра особого внимания, постоянного отсчета долей, а от дирижера — ясности жеста и точности рисунка тактирования. Сольная партия речитатива большей частью исполняется свободно в отношении темпа, вследствие чего дирижер вынужден сокращать или увеличивать длительности пауз. Меняющийся темп, многочисленные паузы заставляют дирижера относиться к каждому вступлению оркестра как к новому и показывать его отчетливым и ясным ауфтактом. Переменность ритма не позволяет исполнителям самостоятельно прекращать звучание и, чтобы все снятия были совместными, необходим определенный жест дирижера.
Наличие в аккомпанементе речитатива аккордов, разбросанных между паузами на различных долях такта, требует ясного разграничения жестов, посредством которых отсчитываются паузы или показываются аккорды. Наконец, необходимость следования за солистом, придающая особую важность своевременному показу вступлений оркестру, заставляет дирижера с особой внимательностью относиться к моменту ауфтакта.
Как правило, паузы обозначаются прямолинейными, схематичными движениями,
лишенными основных признаков ауфтакта и напоминающими собой схематические изображения рисунков тактирования. Паузы показываются четкими движениями, преимущественно в одной плоскости тактирования и одной кистью руки.
Вступление оркестра после пауз, нужно показывать обычным ауфтактом, начало которого должно совпадать с началом предыдущей доли. Для того, чтобы начальный толчок ауфтакта при показе энергичного вступления не был ошибочно принят как знак ко вступлению, требуется максимально нейтрализовать предшествующее ему движение, показывающее паузу.
В речитативе secco, где свободная декламация певца перемежается отдельными аккордами, отсчет пауз может быть не связан с темпом исполнения сольной партии: дирижер, быстро отсчитав все паузы в начале такта, останавливает руку в положении последней доли, дожидаясь момента подачи ауфтакта ко вступлению оркестра, так как при свободном исполнении речитатива затруднительно обозначать каждую долю, точно следуя за солистом, кроме того, передвижение руки с одной доли на другую с различными по длительности остановками вне определенного темпа, лишь нервировали бы исполнителей оркестра. Аналогичным образом могут отсчитываться паузы и в мелодическом речитативе, если он исполняется свободно.
Первая доля (независимо от того, показывает ли дирижер звучащую долю или паузу) обозначается достаточно большим и заметным движением сверху вниз.
Большое значение в технике дирижирования речитативом имеет снятие звука. Наличие в сопровождении протяженных аккордов, длительность которых вследствие свободного исполнения может быть увеличена или уменьшена, требует от дирижера постоянной заботы о точном снятии звука. Есть несколько способов выполнения этого технического приема: снятие звука специальным ауфтактом - «срезающим» - для снятия звука по истечении полной длительности счетной доли; снятие звука обычным ауфтактом для снятия звука, прекращающегося после начала следующей доли, а также снятие звука без ауфтакта для прекращения единичных звуков, когда они не столь коротки, чтобы показывать их отрывистым ударом и не столь длинны, чтобы применить полный ауфтакт без риска увеличить их протяженность.
Одним из важнейших условий дирижирования речитативом является своевременность подачи ауфтакта ко вступлению оркестра. От этого зависит как общий темп исполнения, так и его совместность. Между тем дирижер часто либо запаздывает со вступлением, либо дает ауфтакт торопливым движением, как будто «ловит» исполнителя. Поспешные ауфтакты особенно недопустимы, когда дирижер должен определить точный темп. Отрицательное действие оказывают торопливые ауфтакты и на исполнение оркестровых аккордов.
Таким образом, к технике дирижирования речитативом предъявляются следующие требования: заметное различие между жестами, показывающими звучащие доли и отсчитывающие паузы; ясность определения первой доли как важнейшей, по которой исполнители оркестра ведут отсчет такта; точность снятия звука; своевременность подачи ауфтактов, соответственно исполнению солиста.
3. 1. Динамический баланс
Наиболее важной задачей, которую дирижер должен ставить при проведении аккомпанемента – это баланс звуковых соотношений между солистом и оркестром. В данном случае невозможно определить заранее степень громкости в f и ff или в p и pp. Динамика будет меняться в зависимости от стиля музыки, солиста, акустики зала и др. Но некоторые особенности аккомпанемента можно предусмотреть до встречи с солистом. Обязательно должна учитываться тесситура голоса или инструмента (более высокие имеют большую «пробивную способность», чем низкие). Без понимания этих особенностей, позволяющих иногда вносить динамические ретуши в партии оркестрантов, трудно достичь уравновешенности в звучании произведения. Есть некоторые различия в динамических соотношениях солиста и оркестра при проведении вокального и инструментального аккомпанемента. Пение не должно быть заглушено оркестром, поскольку в нем основной смысл происходящего на сцене. В инструментальных концертах довольно часто встречаются фрагменты, когда солист исполняет гармоническую фигурацию, а основной тематический материал находится в оркестровом сопровождении. В данном случае партия солиста выполняет функцию аккомпанемента и уже не является ведущей. Конечно же, при определении баланса следует учитывать и то, что осторожное отношение к равновесию звучания не должно превратить оркестровую партию в безликий аккомпанемент. «Тот, на чьем знамени начертан девиз «Держись в тени», не вдохновит никого». Таким образом, роль дирижера в проведении аккомпанемента будет зависеть от характера аккомпанемента и от совпадения его исполнительских намерений с солистом. Это определит и характер взаимоотношений дирижера и солиста при исполнении произведения. Хотелось бы отметить, что «только при подходе к аккомпанементу как к ансамблевому взаимодействию роль дирижера приобретает собственно творческое значение. В этом случае оркестровая партия из побочной, обслуживающей превращается в самостоятельную творческую линию, в художественный диалог, в процессе которого ведущая интерпретационная функция переходит от одного ансамблиста к другому, дополняя новыми личностными красками совместный, непрерывно развивающийся, созидательный исполнительский процесс».
Сложность иногда представляют аккомпанементы с прозрачной фактурой, где как будто «нечего играть», а вместе с тем, именно в силу этой прозрачности и лаконичности средств выразительности эти аккомпанементы также требуют абсолютного слияния с солистом в ритмическом, динамическом, эмоциональном отношениях, в передаче звуковой окраски и художественного образа в целом. Малейшая неточность в такой прозрачной ткани принимается как грубая «клякса». Солисту для достижения эмоциональности и простоты воплощения своих художественных замыслов необходимо владеть всем арсеналом исполнительских средств. Инструменталисту должно быть подвластно воспроизведение любого нюанса, приема и штриха (например: флажолеты и пиццикато струнных). Если в произведении солисту нужно вступить на пиано, дирижер должен подготовить это вступление еще более активным пиано в оркестре. Но в то же время оркестру нельзя следовать за солистом робкой тенью. В любой пьесе воплощение художественного образа является задачей всех партнёров: и солиста, и дирижера, и оркестра.
3. 2. Темп
Одним из основных качеств, на которых проверяется, знает дирижер свое дело или нет, является темп. Решение проблемы зависит от правильного взаимодействия двух категорий: темп и пульс. Это обеспечит «естественное течение музыкальной речи, а в оркестровом исполнительстве облегчит ансамблевую игру». Не всегда следует отождествлять метрическое обозначение тактового размера с выбором схемы для тактирования. Ведь одно и то же метрическое обозначение размера может иметь разное техническое воплощение, например, 2/4 иногда дирижируется на 4, а иногда – на «раз» и т.д. Все зависит от характера исполняемого произведения. При определении темпа в аккомпанементе очень важно учитывать индивидуальные возможности солиста, его видение и слышание данного сочинения, а также протяженность фразы, которую можно исполнить на одном дыхании, не искажая ее смысла (для вокалистов и духовиков), величину смычка у струнников в кантилене, артикуляцию и скорость движения в быстрых темпах, и многое другое. «Незаметное отклонение от темпа, зависящее от характера и смысла каждого фрагмента, от ощущения преодоления усилия при скачках на большой интервал, а также необходимые для выразительной декламации, удобства смены дыхания и т.п. гарантируют от впечатления статичности в развитии музыки». Подробно агогические отклонения от темпа довольно редко фиксируются композиторами, давая тем самым известную свободу исполнителям. «Rubato, – как пишет Дж. Мур, – буквально означает «похищенный», а не «взятый взаймы». Ошибочно полагать, что «похищенное» время необходимо наверстать. В данном случае то, что берется, уже не возвращается. Музыкант, играющий rubato, схож в чем-то с вором: его «трюк» не должен быть обнаружен». Безусловно, это будет определять художественный вкус исполнителей, воспитанию и развитию которого следует посвятить значительную часть времени на занятиях со студентами.
Дирижер может испытать трудности в ритмически ровных, но вместе с тем очень гибких аккомпанементах, когда в мелодии много динамических изгибов и связанных с ними небольших агогических отступлений, во фразе ощущаются едва уловимые сдвиги — то тяготение к кульминации, то спады в концах фраз. Аккомпаниатор не должен ни подгонять, ни задерживать солиста, а чувствовать точную меру всех отклонений, он должен отражать в сопровождении агогические оттенки, сохраняя, в то же время основной ритмический стержень произведения. Часто в аккомпанементе движение восьмыми (или другими мелкими длительностями), представляющее гармонические фигурации, совпадает с восьмыми в сольной мелодии, свободной в своем ритмическом движении. Эту свободу, выражающуюся в мельчайших агогических отклонениях, должен ощущать и дирижер, и аккомпанирующая группа оркестра, исполняя гармонические фигурации в полном единении с солистом. Так же и естественное движение вперед должно быть поддержано сопровождением. Солисты-певцы в кульминационных звуках фраз делают небольшую «оттяжку» - tenuto во время равномерного чередования более мелких длительностей (триолей, восьмых). Малоопытные аккомпаниаторы проигрывают подобные такты в том же темпе, что и предыдущие, а в конце делают остановку, дожидаясь, когда певец закончит исполнять этот такт. С точки зрения хорошего ансамбля это неприемлемо. Дирижеру необходимо расширить движение мелких длительностей (замедлением, а иногда и дроблением доли) во время выдержанного звука солиста, чтобы движение не останавливалось, а расширение было органично.
Дирижирование аккомпанементом требует специальной мануальной техники — техники опережения. В большинстве случаев в аккомпанементе оркестр отстает от солиста. Несмотря на то, что и оркестр, и солист играют по жесту дирижера, для оркестрового звукоизвлечения характерно то, что, несмотря на все требования играть точно с рукой, оркестр, как правило играет чуть сзади. При исполнении оркестрового произведения это почти незаметно. Солист же не может играть все время по руке, он не смотрит на дирижера, кроме некоторых опорных точек (замедление, начало вступления). Извлечение звука у солиста более активно, чем у артиста оркестра - он первичен в интерпретации, а аккомпанемент, несущий в себе пассивное начало, психологически толкает оркестрантов на некоторое опоздание.
Кроме того, по чисто акустическим причинам, если артист оркестра думает, что играет вместе с солистом, то для публики он уже позади него.
Дирижер обязан все это учитывать и обеспечить совместность исполнения, давая оркестру взмах чуть раньше, чем прозвучит данная доля у солиста. Дирижер должен как бы раздельно слушать солиста, следя за его движениями, и параллельно слушать ведомый им оркестр, опережая руками еще не сыгранное солистом. Большинство неопытных дирижеров не умеют аккомпанировать, потому что считают, что солист будет играть по их руке так же, как оркестр. Но такого не бывает, солист играет сам по себе, задача дирижера — предвосхищать темповые модификации исполнения и приспособить оркестр к движению солиста.
Правильному применению опережающего взмаха помогает хорошее знание фактуры солирующей партии. Именно движение внутри удара, а не следование мелодии, позволяет дирижеру контролировать изменение темпа и степень быстроты ауфтакта.
Взаимодействие дирижера и солиста
Система взаимодействия дирижёра и солиста является полученный звуковой художественный результат, который и является единственным критерием, определяющим успешность и профессионализм всего коллектива.
Чуткость дирижера и оркестра еще не может служить гарантией подлинного ансамбля, если солист не отвечает взаимной чуткостью и гибкостью по отношению к дирижеру и оркестру. При отсутствии ответной гибкости и чуткости появляется «дерганье» оркестра и дирижера по вине солиста, не умеющего понять, что при игре с оркестром он – один из главных участников музыкально-исполнительского процесса, но не единственный.
Высочайшие образцы художественного аккомпанемента, как и совершенство искусства игры с оркестром, показали миру выдающиеся русские исполнители. А. Г. Рубинштейн часто выступал в качестве аккомпаниатора и за дирижерским пультом, и за роялем, всегда рассматривая искусство аккомпанемента как одну из самых высоких художественных форм музыкального исполнительства. Восторженно отзывался об Антоне Рубинштейне-аккомпаниаторе А. Н. Серов.
В совершенстве постиг сущность игры с оркестром С. В. Рахманинов. По воспоминаниям многих артистов оркестра, совместная игра с Рахманиновым-пианистом давала возможность каждому из участников исчерпывающе раскрыть свои артистические возможности. Особенно покорял и заражал весь оркестр гениальный рахманиновский ритм. Другой гениальный музыкант-ансамблист Ф. И. Шаляпин утверждал, что, когда за роялем или за дирижерским пультом находился С. В. Рахманинов, в каждом из участников жило ощущение, которое можно выразить лишь словами: «не я пою, а мы поем».
Идеалом для участников ансамбля, - будь то дирижер и артисты оркестра, ведущие аккомпанемент, или солист, которому аккомпанируют, - должно быть такое исполнение, когда каждый из них будет иметь право повторить слова Шаляпина: «Не я пою, а мы поем» или «не я исполняю, а мы исполняем».
4. 1. До репетиции.
Еще до начала репетиций, при разборе и анализе произведения, дирижер должен выявить специфические особенности музыкального материала, выработать концепцию дирижирования, спрогнозировать все возможные трудности в аккомпанементе и выбрать способы их преодоления. В партитуре необходимо обратить внимание на мелодические линии, подголоски, гармонию, кульминационные звуки, имеющие особо важное значение для сопровождения.
Нередко, особенно в вокальных произведениях, материал вступления и окончания строится на повторении темы солиста, в таких случаях дирижеру, ещё до встречи с коллективом необходимо проработать оркестровые партии, чтобы штрихи, акцентировка, динамика, метроритм и фразировка оркестрового соло соответствовали аналогичному исполнению солиста.
4. 2. Совместная репетиция
Во время совместной работы дирижеру необходимо найти равновесие в звучании между солистом и аккомпанементом. Инструментальные концерты обычно оркеструются композиторами с таким расчетом, чтобы оркестр не заглушал важные разделы соло. В случае же, когда оркестровка окажется слишком плотной и грузной, может оказаться необходимой некоторая динамическая ретушь. Однако дирижер должен понимать, что иногда более важный музыкальный материал может быть поручен оркестру, а солист аккомпанирует. Конечно, солист должен быть всегда хорошо слышен, но надо помнить, что концерты написаны не для соло с оркестровым аккомпанементом, а для соло и оркестра, в центре внимания, конечно, солист, но и оркестр не просто является его тенью.
Так, например, в концертах роль партии оркестра в разных разделах произведения может иметь как аккомпанирующее, так и ведущее значение, поэтому дирижеру при исполнении концерта надо постоянно сочетать функции как солиста, так и аккомпаниатора. Вообще, этот жанр требует от оркестра более высокого профессионального уровня.
Аккомпанемент солисту-инструменталисту
Первое требование к каждому, кто хочет стать дирижером, достойным музыкантом и артистом, профессиональным аккомпаниатором, состоит в точном знании возможностей солирующего инструмента. Ознакомившись как следует с ними и очертив таким образом поле своей деятельности, он должен исследовать инструмент, чтобы выявить все скрытые в нем средства звукового выражения.
Так выдающийся американский пианист-виртуоз Йозеф Гофман утверждал, что «фортепиано может претендовать на равенство с оркестром, поскольку оно — не менее, чем оркестр — является представителем специфической и совершенно самостоятельной отрасли музыки, опирающейся на свою собственную оригинальную литературу столь высокого класса, что сравниться в этом с фортепиано может только оркестр. Значительное превосходство фортепианной литературы над литературой для любого другого сольного инструмента никогда не оспаривалось. Столь же несомненно, он полагал, что фортепиано предоставляет играющим на нем большую свободу выражения, нежели какой-либо другой инструмент — большую в некоторых отношениях, чем даже оркестр, и куда большую, чем орган, которому к тому же недостает интимного, индивидуального элемента в «туше» и непосредственного разнообразия последнего».
Аккомпанемент солисту-вокалисту.
На вопрос знаменитого певца Д. Вальденго: «Какие певцы больше всего вам запомнились», А. Тосканини ответил: «Со мной пело так много хороших певцов, что я даже не могу выделить кого-либо. Я всегда очень любил Пертиле, Тоти Даль Монте, Га-леффи, Стабиле, Пазеро. С вами, певцами, — продолжал он, — нужно уметь обращаться. Вы странный народ, и надо уметь вас правильно направить, в нужную сторону… как бархат».
А. Тосканин советовал: «нельзя никогда не пренебрегать словом, которое —— так же важно, как музыка».
Именно дирижеры помогают солистам найти ту стержень музыкального мышления и понимания художественного образа. Тосканини вспоминал: «Я знал певцов с ограниченными голосами, сделавшими блистательную карьеру; знал и других, которые, хоть и обладали великолепными голосами, совершенно не умели использовать драгоценный дар матери-природы, сходили на нет.
Дело в том, что ум — тоже немаловажное обстоятельство для певца и, к сожалению, многим певцам не хватает именно этого существенного атрибута!». https://royallib.com/read/valdengo_dguzeppe/ya_pel_s_toskanini.html#81920
Большое внимание необходимо уделять нюансировке: как правило, звучание голоса, особенно в высоких регистрах «съедают» струнные инструменты и инструменты оркестра, звучащие в том же диапазоне, а в кульминациях ударные и духовые часто глушат солистов. Конечно, есть произведения, в которых необходимо показать максимальную мощь оркестра, но их не так уж и много, и чем меньше в произведении таких мест, тем эффектнее они звучат. Гораздо сильнее впечатляет та кульминация, где слышны все компоненты исполнения - и солист, и инструменты оркестра.
Аккомпанементы низким голосам всегда должны звучать легче в динамическом отношении, чем высоким, так как нижние диапазоны хуже пробиваются сквозь звучание оркестровых инструментов, которые зачастую играют выше голоса. Рояль, скрипка, духовые, гармоники преодолевают оркестровое звучание легче, а виолончель, домра, балалайка с трудом нередко это влечет за собой и облегчение или изменения в оркестровке, так как интереснее и ярче звучат контрастные регистры.
7. Дирижер-интерпретатор или солист-интерпретатор
Когда оркестр аккомпанирует солисту, дирижер перестает быть центром внимания. Однако в этой ситуации успех исполнения целиком и полностью зависит от его техники и музыкальности, а также от умения руководить оркестром, чутко реагируя на солиста. Гибкость, чувство стиля, знание технологии солирующего инструмента или вокальных проблем певца - все это необходимые условия для дирижирования аккомпанементом.
Конечно, различие талантов, разнообразие творческих индивидуальностей дирижера и солиста не исключают возможности несовпадения взглядов на интерпретацию исполняемого произведения в целом или различного отношения к тем или иным деталям исполнения. Но в большинстве случаев таких ситуаций, как правило, не возникает. Некоторые певцы, например, имеют плохую привычку делать ферматы на каждой высокой ноте, чтобы «пощеголять» своим голосом, дирижер должен попытаться тактично преодолеть это намерение, часто связанное с плохим вкусом исполнителя. Тем не менее он, как правило, должен принимать интерпретацию солиста такой, как она есть.
Дирижер обязан проявить максимум внимания и чуткости к исполнительскому замыслу солиста, творческая инициатива которого здесь ставится на первый план. Однако роль дирижера не сводится к слепому подчинению воли солиста. Дирижер сознательно направляет все свои старания к тому, чтобы помочь солисту донести его намерения до слушателей; он должен очень вдумчиво отнестись ко всем штрихам в исполнении солиста, стремиться понять его намерения, проникнуться ими. В этом выражается творческое единение дирижера с солистом, объединенных общим желанием по возможности более правдиво передать замысел автора.
В случаях, когда исполнитель - солист неопытен, дирижер, предварительно занимаясь с ним, должен добиться необходимого характера, темпа и других сторон исполнения. На репетиции дирижеру следует вести за собой солиста-дебютанта, который в силу неопытности и волнения может отклониться от обусловленной трактовки. С другой стороны, если вследствие нервозности солист упорно держится своего собственного, неожиданно взятого им темпа, дирижер должен следовать за ним, даже если темп кажется ему неверным. Необходимость умения брать непредвиденный темп и подчинять себя солисту требует от дирижера и оркестра отличной тренировки; здесь они особенно наглядно демонстрируют свою гибкость.
Даже профессиональным солистам иногда свойственна нервозная привычка ускорять темп во время быстрых пассажей. Чуткий дирижер сразу же заметит эту тенденцию и будет постоянно начеку, предвидя подобные ускорения и приспосабливая к ним свой аккомпанемент. В интересах опрятного исполнения дирижер вынужден подчиняться подобным «прихотям» солиста, хотя они свидетельствуют о нехватке настоящей, серьезной музыкальности.
Что уж говорить о молодых солистах. Иногда начинающего солиста необходимо поправлять в его же интересах, но тут нужно быть осторожным: ведь он долго учил произведение со своим педагогом; делая ему замечание, можно затронуть и авторитет педагога, который в данном случае должен быть незыблемым для ученика. После репетиции нужно порекомендовать, солисту подумать над определенными вопросами к следующей репетиции, но при этом не стоит отделываться общими словами типа «было быстро», нужно раскрыть психологическую основу, то есть разъяснить, что, по вашему мнению, имел в виду композитор, почему темп был неверен с этих позиций. Есть и другая сторона, почему опасно навязывать свою волю молодому солисту - нельзя провоцировать его на беспринципность. Если он моментально принимает замечания и резко пересматривает свою трактовку, то он перестает быть личностью. Так что влияние на начинающих солистов должно быть педагогически обдуманным. Необходимо, чтобы он сделал выводы из замечаний дирижера не подражательно, а пропустил их через свою индивидуальность.
Вообще, конечно, дирижеру и солисту необходимо вырабатывать общую, совместную концепцию произведения. Ведь когда дирижер попросту идет за солистом и не согласен с его интерпретацией, отсутствует творчество; это меньше похоже на музицирование, но больше на «ловлю» друг друга. Когда трактовка солиста разнится с представлениями дирижера, то, если она его убеждает, он должен не просто следовать за солистом, а сопереживать его замыслу.
