Формирование исполнительского аппарата домриста на начальном этапе обучения по направлению «Инструментальное исполнительство» Профилю «Баян, аккордеон и струнные щипковые инструменты»

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ»

Факультет музыкального искусства

Кафедра народных инструментов

Методическая работа на тему:

Формирование исполнительского аппарата домриста

на начальном этапе обучения

по направлению

«Инструментальное исполнительство»

Профилю «Баян, аккордеон и струнные щипковые инструменты»

Автор- составитель:

Мушкетова Алена Андреевна

Москва 2026

Содержание

Введение

Актуальность исследования.

Домра, как национальный инструмент, занимает особое место в развитии культурных традиций русского народа. Изучение домры позволяет учащимся не только овладеть музыкально-инструментальными навыками, но и погружаться в культуру своей страны, расширяя кругозор и уважение к национальным традициям. В современном мире массовая культура низкого потребительского уровня активно вытесняет традиции русского национального искусства. Поэтому особенно важное значение и ценность имеет народная музыка, играющая роль носителя русской культуры. Музыкальное образование и освоение русских народных инструментов являются факторами нравственного и художественного воспитания молодого поколения.

Изучение музыки и формирование музыкально-исполнительских навыков учащихся является важным аспектом образования в соответствии с Федеральными Государственными Образовательными Стандартами (ФГОС) [73]. Указ Президента Российской Федерации от 31 декабря 2002 года «В целях дальнейшего развития российской музыкальной культуры» [74] свидетельствует о том, что музыкально-исполнительское искусство начинает входить в число приоритетных направлений государственной политики современной России.

Становление исполнительского мастерства музыканта в процессе обучения является одной из наиболее актуальных и важных задач современного профессионального музыкального образования. Ведь именно через демонстрацию исполнительского мастерства музыкант может достичь высокого уровня в творческой деятельности. Целенаправленный образовательный процесс зависит от задач воспитания музыканта и детерминирует содержание обучения, определяя организацию учебного процесса и конкретные методы преподавания. Особенно актуально это на начальном этапе обучения, когда учащиеся формируют базовые знания, умения, навыки в области музыки. В настоящее время в музыкальной школе дети начинают обучаться с шести-семи лет.

Для овладения музыкальным инструментом существует проект предпрофессиональной образовательной программы, разработанной с учетом «Федеральных государственных требований». На основании проекта каждое учебное заведение создает свою, адаптированную программу обучения. Освоение учащимся данной программы в классе по специальности всегда происходит в индивидуальном порядке, что обусловлено многолетними традициями преподавания в музыкальных школах и организаций дополнительного образования. Только индивидуальная форма занятий по предмету «Специальность» позволяет преподавателю максимально узнать ученика, его способности и музыкальные данные, психологические и эмоциональные свойства характера – и благодаря всему этому наставник может раскрыть весь потенциал ребенка.

Формирование музыкально-исполнительских навыков на начальном этапе обучения является основой для дальнейшего развития музыкальных способностей учащихся. Овладение навыками игры на домре способствует развитию моторики, координации движений, улучшению слуха и памяти. Кроме того, умение играть на инструменте позволяет учащимся проявлять свои творческие способности и самовыражаться через исполнительскую деятельность.

Одной из важнейших психологических задач, которую должен поставить себе преподаватель на начальном этапе обучения ребенка – вызвать у него интерес к занятиям творчеством, мотивировать на освоение музыкального инструмента. И можно считать эту цель достигнутой в том случае, если ребенок дома самостоятельно садится за инструмент, желая «закрепить» пройденное на уроке и продвигаться далее.

Анализ современного этапа домрового исполнительства показывает наличие вопросов, до сих пор нерешенных в методическом плане. Они касаются, в том числе и развития музыкально-исполнительских навыков на начальном этапе обучения, включающих в себя развитие двигательного аппарата, изучения тембровых и интонационных возможностей инструмента и характерных для него способов звукоизвлечения.

Народные инструменты широко распространены как в сольном, так и ансамблевом исполнительстве, и входят в состав такого культурного феномена, как оркестр русских народных инструментов. Требования к репертуару оркестров и качеству исполнения за последние годы значительно возросли, тем самым повысив востребованность в компетентных и высокопрофессиональных исполнителях. Этим объясняется выбор данной темы и ее актуальность.

Процесс становления музыканта как исполнителя является многогранным и сложным. Он включает в себя кроме овладения технологией исполнения на инструменте, освоение музыкально-теоретического материала; знакомство с выдающимися исполнителями-домристами; изучение разнообразного репертуара, включающего оригинальные произведения, обработки народных мелодий и переложения классики, адаптированные под конструктивные особенности домры.

Однако в методике обучения на современном этапе существуют противоречия, а именно:

а) между возрастающими запросами современного репертуара для народных инструментов и недостаточной степенью разработанности вопросов развития исполнительских навыков в методике обучения начинающих домристов;

б) между теорией и практикой формирования исполнительского аппарата домриста;

в) между требованиями к художественной стороне исполнения произведений и подходом к исполнительским навыкам, как автоматизированным действиям.

Таким образом, проблема формирования исполнительского аппарата домриста на начальном этапе обучения представляется нам важной и актуальной.

Степень научной разработанности проблемы.

Методика исполнительства на русских народных инструментах достаточно широко изучена и подробно проработана отечественными музыкантами-солистами и педагогами. Их опыт широко применялся при разработке технологического подхода и методологических принципов развития исполнительской техники домриста. В большей степени проблемы профессионального образования, представляющие интерес для данной работы, рассматривались применительно к деятельности преподавателя.

– Историю становления исполнительства на русских народных инструментах в своих работах прослеживали Д.И. Варламов [13], М.И. Имханицкий [29], Е.И. Максимов [42], А.В. Пересада [50].

– Психолого-педагогическими проблемами музыкального исполнительства занимались А.Д. Артоболевская [1], Б.М. Теплов [63].

– Непосредственно изучением методики исполнительства на народных инструментах занимались А.В. Александров [5], Т.И. Вольская [20], В.П. Зеленый [26], В.П. Круглов [35], Н.М. Олейников [48], Н.И. Степанов [60].

– Интересный взгляд на вопросы духовно-творческого развития личности и восприятия музыки можно встретить в работах Б.В. Асафьева[6], В.Н. Холоповой [64].

–Теории и истории исполнительства посвящены диссертации Т.П. Варламовой [16], Е.А. Волчкова [17], В.В. Махан [44], К.Б. Шарабидзе [65].

Объект исследования – профессиональная подготовка домристов в учреждениях дополнительного образования детей.

Предмет исследования: формирование исполнительского аппарата домриста на начальном этапе обучения.

Цель исследования: теоретико-методологическое обоснование формирования исполнительского аппарата домриста на начальном этапе обучения.

Задачи исследования:

1.Рассмотреть формирование исполнительского аппарата домриста как психофизиологический процесс.

2.Определить виды навыков и умений в контексте формирования исполнительского аппарата домриста.

3. Выявить основные принципы и условия обучения, способствующие формированию исполнительского аппарата учащегося домриста.

4. Дать конкретные методические рекомендации по работе над исполнительским аппаратом домриста на начальном этапе обучения.

Методологическую и теоретическую основу исследования составили концепции по исполнительству отечественных авторов: И. А. Браудо [12], Р. В. Белова [8], Т.П.  Варламовой [15], Н.П. Корыхаловой [33], Н.И. Степанова [59]; по вопросам музыкальной педагогики: В.В. Авратинера [2], Б.В. Беленького [7].

Методы исследования, которые применялись в данном исследовании, можно разделить на две большие группы: это теоретические методы и методы эмпирические. К первой группе относятся:

- анализ музыкально-методической и психолого-педагогической литературы;

- сопоставление различных точек зрения на исполнительскую технику;

- изучение и обобщение передового опыта музыкантов-исполнителей на народных инструментах;

- моделирование структурной схемы обучения ребенка на начальном этапе.

Вторую группу представляют: методы наблюдения, собеседования и анализа материала.

Теоретическая значимость данной работы заключается в том, что в ней определены методологические основы домровых исполнительских навыков, а также выявлены проблемы, возникающие в процессе работы над исполнительским аппаратом учащегося-домриста на начальном этапе обучения. Приведены основные приемы, необходимые для освоения индивидуальных навыков исполнителя-домриста и составляющих их элементов. Выявлена специфика контроля исполнительских действий домриста для совершенствования технического мастерства.

Практическая значимость работы определяется возможностью использования методических рекомендаций для решения психолого-педагогических проблем при обучении на начальном этапе формирования исполнительских навыков. Обоснованы принципы дифференцированного подхода к формированию исполнительского аппарата каждого учащегося в отдельности в соответствии с индивидуальными особенностями и мотивационными потребностями ребенка. Именно они способствуют выходу в исполнительскую практику, так как открывают структурную организацию и показывают конечный результат педагогической деятельности.

Структура ВКР. Выпускная квалификационная работа состоит извведения, двух глав (четырёх параграфов), заключения, списка используемых источников, приложений.

ГлаваI.Психофизиологические основы формирования исполнительского аппарата домриста

1. 1. Формирование исполнительского аппарата как психофизиологический процесс

Психофизиология – наука, изучающая физиологические механизмы субъективных психических явлений, состояний и индивидуальных различий.

Психофизиологическая проблема – проблема связи между физиологическими процессами (в мозге) и психическими процессами.

Психофизическая проблема – проблема связи между физическими явлениями (во внешней среде) и психическими процессами.

Термин «исполнительский аппарат» имеет разностороннее значение и применяется в исполнительской деятельности музыкантов всех специальностей. Исполнительский аппарат представлен сложной функциональной системой, в составе которой выделяются управляемый (периферический) и управляющий (центральный) отделы. На формирование исполнительского аппарата музыканта влияют самые всевозможные моменты – индивидуальные особенности телосложения организма исполнителя, его актуальное психофизиологическое состояние, уровень трудности исполняемых музыкальных произведений и т.д. Центральная часть исполнительского аппарата – это непростые аналитико-синтетические процессы, происходящие в высшей нервной деятельности человека, которые закрыты от непосредственного наблюдения. Исполнительский аппарат также включает в себя звукоизвлечение, техническое мастерство, музыкальную фразировку.

Необходимо учесть, что исполнительский аппарат музыканта представляет собой работу и активное взаимодействие сразу нескольких компонентов, которыми являются: мышление, музыкальный слух, технические умения и навыки, посадка за инструментом и рациональная постановка рук, расположение пальцев, аппликатура и артикуляция. Также для формирования исполнительского аппарата на любом музыкальном инструменте необходим правильный подход к звукоизвлечению.

Формирование исполнительского аппарата как психофизиологический процесс представляет собой сложный взаимосвязанный процесс, включающий в себя как психологические, так и физические аспекты. На физическом уровне формирование исполнительского аппарата тесно связано с развитием моторики рук, координации движений, растяжки, гибкости и силы мышц. Музыкант должен тренировать свои руки, пальцы и тело, выполнять сложные и точные движения для того, чтобы достичь высокого уровня мастерства в исполнении. Согласно Николаю Александровичу Бернштейну, «Движение не может быть понято, если рассматривать его как простое исполнение команды мозга к мышцам. Движение — это сложное явление, в основе которого лежит взаимодействие различных систем организма, включая афферентную, эфферентную и рецептивно- интегративную. Понимание этого взаимодействия является ключом к пониманию природы движений человека» [10, с.150].

Следовательно, исполнительский аппарат у музыканта представлен сложной системой действий, обусловленной физиологическими и психологическими аспектами человеческой природы. Основные психофизиологические закономерности организма, способствуют формированию исполнительского аппарата лишь при точном владении движений рук.

Установлено, что движения, выполняемые руками, формируются в результате психических процессов, которые опираются на ощущения, постоянно предоставляющие мозгу информацию о состоянии мышц во время движения. Эти ощущения предоставляют информацию о наличии или отсутствии обязательной свободы движения, важной для конкретного игрового процесса музыканта.

Мышечная активность – это основополагающий элемент в овладении навыками игры на домре. Этот музыкальный инструмент требует значительного напряжения мышц для выполнения игровых движений. Неконтролируемая работа мышц в различных мышечных группах может привести к излишнему напряжению, и, как следствие, к их дальнейшей атрофии. Для успешной игры на домре важно соблюдать равномерное напряжение и расслабление вовлеченных мышц. Мышечный тонус можно разделить на два типа: управляемый (произвольный) и неуправляемый (стихийный). Управляемое напряжение контролируется и сменяется расслаблением, в то время как неуправляемое напряжение труднее ощутить и контролировать, что затрудняет осознанное расслабление. Непрерывное наличие такого тонуса может быть опасным из-за его стойкости и продолжительности.

Процесс управляемого напряжения состоит из трех этапов: подготовка к действию, выполнение действия и расслабление после действия. Быстрая реакция на изменения между напряжением и расслаблением является ключом к виртуозному владению игрой на домре. Недостаточное расслабление после напряжения оказывается более опасным, чем само напряжение во время действия. В данном контексте целесообразно обратиться к методу профессора С.М. Перельмана, основанному на развитии чувствительности мышечно-суставных аппаратов через использование импульсов.Данный метод «создает мышцам условия для микро-отдыха во время работы: из трёх этапов движения руки для извлечения звука – приготовление, взятие звука, удерживание струны – рабочим будет только один этап – взятие звука, а другие два следует считать отдыхом для рук» [20, с.107]. Метод импульсов можно использовать не только для отдельных нот, но и для целых музыкальных фраз, где ноты соединены внутренней интонационной связью.

Действия, направленные к достижению определенной цели, под строгим руководством разума, после многократного повторения постепенно переходят на подсознательный уровень и начинают выполняться автоматически, становясь в дальнейшем навыками. В книге «О художественной технике пианиста» профессор А.В. Бирмак описывает три фазы формирования навыка.

Первая фаза. Действие в коре головного мозга активирует участки, несвязанные напрямую с данным движением, что приводит к вовлечению лишних групп мышц в процесс движения. Это вызывает ощущение неупорядоченности и неуклюжести в движениях исполнителя.

Вторая фаза. Активное внимание к выполнению движения помогает сосредоточиться на конкретных навыках и исключить лишние движения. Однако на этапе закрепления навыка могут возникать ошибки, ведущие к неправильным нотам и срывам в игре. Это происходит, когда произведение исполняется слишком быстро. Важно следить за переходами между различными движениями на этом этапе. Переход прошлого действия к будущему.

Третья фаза развития игрового навыка способствует его стабильности. Когда возбуждение и торможение работают в гармонии, это помогает согласовать движения музыканта с другими аспектами его творчества. Автоматизация навыка позволяет музыканту освободиться от постоянного контроля над мелочами и сосредоточиться на общем исполнении.

Музыкально-исполнительский процесс является высокоорганизованной системой движений, основанной на психофизических навыках человека. Следовательно, творческую работу музыканта - исполнителя нельзя упрощать до простого набора умений. Каждый усвоенный навык, будучи важной частью сложного умственного процесса исполнителя, служит фундаментом для освоения более сложных действий. Переход к новому навыку следует осуществлять лишь после того, как предыдущий станет автоматизированным. Иначе в процессе мозговой деятельности может возникнуть мощный центр возбуждения, который будет препятствовать другим областям коры головного мозга и, соответственно, может помешать успешному выполнению различных задач. Это означает то, что последовательный и организованный переход от одного автоматического движения к другому способствует созданию единой функционирующей системы операций.

Важно отметить, что через упражнения у музыканта-исполнителя идет совершенствования мастерства и навыков, которыми являются динамичной системой движений. Они должны проводиться таким образом, чтобы не становились источником усталости, а приносили максимальную пользу. Рекомендуется использовать разнообразные методы, такие как ритмические, штриховые, темповые, динамические, виртуозные и другие варианты одного упражнения. Тренируя навыки, создавая им различные условия, будет способствовать их развитию.

Движение в игре состоит из двух основных компонентов: программирования, которое способствует формированию определенных образов в головном мозге и исполнения, которое непосредственно реализует движение. Во время визуализации движения происходит автоматическое стимулирование к точному сокращению мышц, в результате чего человек совершает то движение, которое он себе представил.Психолог А.Ц. Пуни указывает, что «представление движений не только сопровождается вегетативными, мышечными и другими реакциями, но и выполняет специфическую функцию, которая выражается в тренирующем эффекте» [52, с. 54]. Идея, возникающая в головном мозге, порождает задуманное движение.

Поэтому для успешного исполнения очень важно, чтобы в голове музыканта было четкое слуховое представление произведения. На ранних этапах развития этого навыка лучшим подходом для начинающих музыкантов будет демонстрация преподавателем произведения на инструменте, чтобы способствовать формированию правильного слухового восприятия.

Чем четче и внятнее это звуковое представление, тем точнее будет последовательность действий, тем лучше будут условия для достижения технических результатов при минимальных умственный, физических и психических затратах.

Программа действий охватывает внимательное планирование игровых движений и включает в себя несколько ключевых аспектов.

• Во-первых, это предварительная визуализация необходимого ощущения в процессе игры.

• Во-вторых, это четкое формулирование инструкций, таких как "скользить на играющем пальце при смене позиции", "контролировать хватательный рефлекс", "после смены позиции активно размещать третий палец близко к грифу", "направлять звук к ноте «ля», направляя физические усилия правой руки и т. д.

• В-третьих, мысленное воспроизведение движения рекомендуется начинать с медленного темпа, поочередно переходя к среднему и быстрому.

Изучив лишь некоторые аспекты развития исполнительского аппарата домриста, можно утверждать, что совмещение психологических и физиологических способностей позволяет исполнителю контролировать движения рук согласно своей творческой воле для достижения художественной цели музыкального произведения. Постоянное совершенствование научной базы музыкального образования способствует повышению уровня исполнительского мастерства домриста.

1.2 Видынавыков и умений в контексте формирования исполнительского аппарата

Инструментальное исполнительство – один из сложнейших видов всей человеческой деятельности, требующий для достижения цели не просто высокого личностно-духовного развития в целом, но и слаженную работу психических процессов. К таким процессам относятся память, воображение, мышление, воля, восприятие, внимание, ощущения, к чему добавляется обязательная безупречность, необходимая для согласованности всех физических движений. Для того, чтобы был достигнут конечный результат – художественное исполнение – необходимо научиться воплощать все свои замыслы с помощью музыкального инструмента, что просто невозможно без владения техникой игры на нем. В процессе освоения музыкального инструмента учащийся не только приобретает конкретные знания о музыке и способах воплощения композиторского замысла. Он также усваивает некоторые способы деятельности – к ним относятся достаточно многообразные умения и навыки, которые позволяют свободно обращаться с исполняемым материалом, оперировать техническими приемами и средствами передачи интерпретируемого образа. Все это в целом составляет главную цель – осуществление музыкальной деятельности. В музыкознании и образовании сложилась устойчивая триада понятий ЗУН, что расшифровывается как Знания, Умения, Навыки. Если знания имеют конкретное воплощение, они приобретаются в процессе обучения постепенно и усваиваются учащимся нередко самостоятельно, то с умениями и навыками ситуация другая.

Современная наука характеризуется анатомо-физиологическим подходом к технике выстраивания исполнительских движений. Долгое время идут споры о том, что же все-таки следует понимать под понятиями «движение», «двигательный навык» и умение, двигательные возможности и способности. Умение – это усвоенный способ деятельности. Именно такое определение дается в педагогической психологии. Умением является осознанное выполнение определенного порядка действий с применением конкретных технических приемов. С. Рубинштейн пишет об этом следующее: «Сначала, когда, приступая к какой-нибудь новой деятельности, человек не располагает для выполнения непривычного ещё для него действия уже сложившимися способами его выполнения, ему приходится сознательно определять и контролировать не только действие в целом, направленное на цель, которую он себе ставит, но и отдельные движения или операции, посредством которых он его осуществляет» [53, с. 442].

Подобная деятельность, как и сама музыка и конкретные разделы науки о музыке, стоящие за пределами изучаемых предметов, входит в состав содержания учебной дисциплины. При этом устанавливаются и те виды деятельности, которые должны быть освоены учащимися, а также указываются способы их формирования. Каждая исполнительская дисциплина различает умения общие и специальные. Именно специальные умения составляют неотъемлемую и специфическую часть содержания курса, в то время как общие умения являются общеучебными и в той или иной степени присутствуют и в других учебных дисциплинах. Именно умения и навыки являются основой всей музыкальной деятельности человека. Они служат источником всех познаний и незаменимым способом развития творческих способностей и средством самовыражения.

Понятие «навыки» подразумевает под собой действия, доведенные до автоматизма. Это действия, характеризующиеся высокой, максимальной степенью освоения, они отличаются отсутствием их сознательного регулирования. Сформироваться и дойти до автоматического уровня воспроизведения действия могут только в случае многократного повторения, в результате чего они и превращаются в навыки. Только тогда возможно «разгрузить» сознание и переключить его на активное достижение главной цели. Благодаря успешному формированию навыка можно достичь двойного эффекта: действие осуществляется быстро и точно, а также происходит направленность сознания на выполнение более сложного и совершенного действия. «По освоении способа действия соответствующая операция включается подчиненным компонентом в сознательную деятельность человека, начинает выполняться в ней автоматически как навык. Навык, таким образом, возникает как сознательно автоматизируемое действие и затем функционирует как автоматизированный способ выполнения действия»[53, с.442].

Психофизической основой исполнительского мастерства для начинающих музыкантов является рефлекторное кольцо, которое работает по принципу сенсорных ощущений.

Без достаточно сформированных технических и двигательных навыков невозможно воплотить музыкальный образ произведения. Именно поэтому большое количество внимания уделяется работе над исполнительскими навыками на начальном этапе обучения. Ведь именно в детском возрасте формируются качества будущей личности музыканта как исполнителя и даже солиста. Работа над освоением исполнительских навыков начинается с первого знакомства с музыкальным инструментом и продолжается всю творческую жизнь.

По виду деятельности исполнительские навыки делятся на несколько типов: слуховые, метроритмические, двигательно-технические, нотно-ориентированные, звукодвигательные, художественно-образные.

Слуховые навыки по важности стоят на первом месте в ряду становления музыканта и исполнителя. Они напрямую зависят от развития музыкального слуха учащегося и направлены на восприятие звучащего материала (отдельных звуков, мотивов, мелодии, интервалов и аккордов). Особенность такого музыкального инструмента, как домра, связана с его линеарностью, то есть ведением одноголосной мелодической линии. Умение слышать музыку мелодически, «горизонтально» способствует выработке особого процесса «вести» мелодию плавно и непрерывно. Умение слушать музыку в сочетании с осознанием ее движения во времени помогает приобретать цельность исполняемому произведению.

Метроритмические навыки служат воспроизведению ритмической сетки произведения, распознаванию сильных и слабых долей. Ритм в обобщенном плане, как музыкальная категория, связан также с эмоциональной выразительностью учащегося, так как ритмическая осознанность звучащего материала всегда сопровождается теми или иными двигательными реакциями. Для формирования метроритмических навыков большую роль играют двигательно-технические.

Двигательно-технические навыки охватывают постановку игрового аппарата домриста, разработку пальцевой моторики. Их цель - изначально дать учащемуся возможность владеть техникой игры, в дальнейшем – это способность играть виртуозно и точно, а также владеть пассажной техникой исполнения (арпеджио, аккорды, октавы и т. д.). Приобретение комплекса двигательно-технических навыков тесно связано с развитием как мышечных, так и волевых усилий, психологических свойств личности.

В случае с неправильными движениями ученика прослеживается следующая тенденция. Движения, которые носят неверный характер, легче даются, без применения специальных усилий, поэтому и запоминаются, закрепляются они, намного быстрее. А сознательные двигательные реакции требуют применения произвольного внимания и приложения волевых усилий.

Нотно-ориентированные навыки способствуют точному чтению нотного текста, а также сопоставлению нотной графики со своими слуховыми представлениями. Сюда же относится и навык чтения с листа, расширяющий возможности обучения домриста и позволяющий усваивать большое количество материала за короткие сроки. Эти навыки напрямую зависят от степени усвоения учащимся теоретического материала.

Звукодвигательные навыки связаны непосредственно с извлечением звука на домре. Он начинает свое формирование с первого сыгранного звука. Поэтому важно с самого начала внимательно вслушиваться в звук и наблюдать за тем, как протекает сам процесс звукоизвлечения. На этом этапе очень важно обратить внимание на свободу запястий учащегося и высвобождение шейно-плечевого комплекса.

Очень важный момент в осознании целостного образа – уметь как бы «предслышать» то, что собираешься сыграть. И чем точнее будет это внутреннее представление, тем больше вероятность достижения конечной цели. Искусство звука и искусство звукоизвлечения напрямую зависит от исполнительских навыков, которые имеют важнейшее значение на начальном этапе обучения музыканта-домриста. Работа с музыкальным звуком и его музыкальность- самая главная задача исполнительства. Если музыканты обладают врожденными данными, то звук не дается им при рождении, не передается по наследству. Он развивается и постепенно совершенствуется самими исполнителями на протяжении всей их творческой и музыкально- исполнительской жизни.

Главным помощником здесь является звуковой контроль играющего, его «критическое ухо». К. Мартинсен, немецкий методист и педагог, трактует личностный мир исполнителя, сконцентрированный в его слуховой сфере, как источник всей звукотворческой воли. Ведь именно посредством слуха музыкант познает окружающую действительность и именно через слуховую сферу выражает свою индивидуальность. Ухо, по словам К. Мартинсена, это Душа музыканта: «Никогда такие чисто индивидуальные силы, как душа, фантазия, чувство, настроение, темперамент, не образовывают как бы особой сферы в себе, а затем каким-то таинственным образом прямо включаются в игру или пение» [43, с.15].

Слуховые представления музыканта способствуют формированию главного умения - умения слушать себя. Так, сравнивая реальное звучание произведения с тем, чего надо добиться, можно оценить качество исполнения. Аналитический подход к собственному исполнению говорит о важнейших компонентах образа исполнителя: строгий контроль над самим собой в процессе игры, творческая искренность и убедительность.

Художественно-образные навыки формируются постепенно, по мере взросления учащегося и усложнения его музыкального мышления. Музыкальное мышление – это преломление и обобщение всех жизненных впечатлений учащегося, всего его богатого жизненного опыта. Оно воплощается в интонациях, звуковых образах, а они уже оформляются в художественном виде в сознании музыканта. Интерпретация художественного образа является отражением действительности и связано с выражением чувств и мыслей, которые вызывают те или иные ассоциации.

Все навыки вместе и каждый по отдельности входят в целостную структуру действий и разных видов деятельности, где они обязательно должны взаимодействовать друг с другом. Таким образом, появляются сложные системы навыков. «Ни одна из высших форм человеческой деятельности не может быть сведена к простой, механической сумме навыков» [53, с.442]. Характер взаимодействия навыков внутри системы может быть различным – от полного слияния до рассогласованности и тормозного влияния. Важно достичь согласования навыков, которое происходит в том случае, когда система движений одного навыка соответствует системе движений другого навыка. Второй вариант согласованности – реализация одного навыка способствует созданию условий для освоения другого.

Но необходимо осознавать, что освоение исполнительских навыков – это не только процесс овладения приемами игры на инструменте. Это целый комплекс умений, включающий в себя несколько аспектов. Сюда относятся и техническое совершенствование – ведь музыкант должен свободно владеть техникой игры на своем инструменте; и эмоциональное самовыражение – исполнитель должен уметь передать свои чувства с помощью музыки, уметь быть открытым и искренним; и сценическая выдержка – необходимо уметь выступать перед публикой, держать себя на сцене уверенно и самодостаточно.

Как овладение навыками исполнительского мастерства представляет собой целый комплекс умений, так и сам процесс их формирования предопределяет появление целого комплекса трудностей, возникающих на этом непростом пути. Одной из сложностей является интерференция – это взаимное подавление процессов, происходящих одновременно, параллельно друг другу. Это зачастую обусловливается ограниченным объемом внимания, уделяемого одному из этих процессов. Явление интерференции может возникнуть в следующих случаях:

- если система движений, входящих в один навык, не полностью согласуется с системой движения другого навыка;

- при так называемом «переучивании», которое может быть необходимым при переходе от одного навыка к другому;

- конец освоения одного навыка и начало следующего не стыкуются друг с другом – двигательно, технически и т.д.;

- нередки случаи, когда система движений одного навыка уже содержится, хотя бы частично, в другом, доведенном до автоматизма.

Преподавателю необходимо постоянно следить за тем, чтобы ученик успешно освоил постановку обеих рук и овладел основами звукоизвлечения.

Каждый раз, выдвигая очередные исполнительские задачи, преподавателю необходимо помнить, что художественные задачи не достигнут своей цели без соответствующей технической подготовки учащегося, и, наоборот, технические средства будут ненужными при отсутствии подчинения их художественной выразительности. Только гармоничное развитие одновременно и технической и художественной выразительности домриста может заложить основы, необходимые для достижения исполнительского мастерства.

Таким образом, формирование исполнительских навыков – это скрупулезная, каждодневная и детальная работа над игровыми движениями и воспитанием воли и способности управлять этими движениями. В этом комплексном процессе задействованы и внутренний слух, и мышечная память, и мышечные ощущения, и координационные усилия соответствия слуховых и игровых движений. В процессе работы должна уставать голова! (а не руки). Для человека «движения – это почти единственная форма жизнедеятельности, путем которой организм не просто взаимодействует со средой, но активно воздействует на нее, изменяя или стремясь изменить ее в потребном ему отношении» [9, с.170].

Выводы по первой главе

1. Исполнительский аппарат представляет сложную функциональную систему, в составе которой выделяются управляемый (периферический) и управляющий (центральный) отделы. Исполнительский аппарат включает, в том числе звукоизвлечение, техническое мастерство, музыкальную фразировку.

2. Мышечная активность– это ключевой элемент в овладении навыками игры на домре. Этот музыкальный инструмент требует значительного напряжения мышц для выполнения игровых движений. Напряжения можно разделить на два типа: управляемые (произвольные) и неуправляемые (стихийные).

Управляемое напряжение контролируется и сменяется расслаблением, в то время как неуправляемое напряжение труднее ощутить и контролировать.

Процесс управляемого напряжения состоит из трех этапов: подготовка к действию, выполнение действия и расслабление после действия

1. Метод импульсов извлечения звуков состоит из трех этапов движения: подготовка, взятие звука и удержание струны– рабочим этапом является только взятие звука, в то время как остальные два этапа следует рассматривать как перерыв для рук.

2. Действия после многократного повторения постепенно переходят на подсознательный уровень и начинают выполняться автоматически, становясь навыками. Три фазы формирования навыка: первая фаза – действие в коре головного мозга активирует участки, несвязанные напрямую с данным движением, что приводит к вовлечению лишних групп мышц, вторая фаза – активное внимание к выполнению движения помогает сосредоточиться на конкретных навыках и исключить лишние движения. Переход прошлого действия к будущему, третья фаза развития игрового навыка способствует его стабильности. Автоматизация навыка позволяет музыканту освободиться от постоянного контроля за мелочами и сосредоточиться на общем исполнении.

3. Структура движения в игре состоит из двух ключевых элементов: программирования, связанного с формированием соответствующих представлений в мозгу, и исполнения, связанного с непосредственной реализацией самого движения. Программирование игровых движений, мысленное воображение автоматически стимулирует сокращение мышц, в результате чего человек выполняет движение, которое он себе представил.

4. Триада понятий ЗУН расшифровывается как Знания, Умения, Навыки.

Умение – это усвоенный способ деятельности. Именно такое определение дается в педагогической психологии. Умением является осознанное выполнение определенного порядка действий с применением конкретных технических приемов.

Понятие «навыки» априори подразумевает под собой действия, доведенные до автоматизма.

1. Интерференция – это взаимное подавление процессов, происходящих одновременно, параллельно друг другу. Это зачастую обусловливается ограниченным объемом внимания, уделяемого одному из этих процессов. Явление интерференции может возникнуть в следующих случаях:

- если система движений, входящих в один навык, не полностью согласуется с системой движения другого навыка;

- при так называемом «переучивании», которое может быть необходимым при переходе от одного навыка к другому;

- конец освоения одного навыка и начало следующего не стыкуются друг с другом – двигательно, технически и т.д.;

- нередки случаи, когда система движений одного навыка уже содержится, хотя бы частично, в другом, доведенном до автоматизма.

ГлаваII. Методика формирования исполительского аппарата домриста на начальном этапе обучения

2.1 Основные принципыобучения и условияформирования исполнительского аппаратадомриста

Педагогика- это сложная и организованная система различных взаимосвязанных дисциплин. Каждый образовательный предмет рассматривает обучение со своей точки зрения, а начальная подготовка в классе домра посвящена приобретению определенных ЗУН, которые могут быть использованы в процессе обучения. Однако в системе образования в целом существует теория обучения, называемая дидактиков, и теория воспитания, которая изучает закономерности педагогических особенностей в тех или иных аспектах образовательного процесса.

Дидактика – это теория обучения и воспитания, занимающаяся изучением педагогических проблем на теоретическом уровне. При этом не акцентируется внимание на методологии освоения какой-либо конкретной учебной дисциплины. Главным образом, дидактику интересуют функции образовательного процесса, его основные движущие силы и структура их построения. Теория обучения появилась еще в XVII веке. Впервые появился вопрос как «учить всех всему», а также систематизация основных принципов и правил педагогики. Пройдя достаточно длительный путь исторического развития, дидактика в определенной мере выполняла задачи, возникающие перед различными образовательными учреждениями на каждой отдельной стадии социального развития.

Система обучения, зиждется на нескольких главных принципах, соблюдение которых является непреложным и обязательным для формирования исполнительского аппарата. К ним относятся принцип сознательности и активности, принцип наглядности обучения, принцип последовательности и систематичности, принцип упражнений и прочного овладения навыками.

Принцип сознательности и активности заключается в том, что обучение должно быть выстроено таким образом, чтобы учащийся усваивал теоретические знания не пассивно, с помощью заучивания, а активно, с максимальной осознанностью и, как следствие этого, вовлечённостью в процесс. При отсутствии сознательности, обучение будет только догматическим, а в знаниях будут господствовать формальности.

Принцип наглядности обучения предполагает, что учащийся должен усваивать знания посредством прямых наблюдений действий, предметов или явлений, пропуская все через восприятие своими собственными органами чувств. Это правило Коменский называл «золотым» и следование ему ставилось во главу всей педагогической системы.

Принцип последовательности и систематичности знаний подразумевает, что изучение любых учебных дисциплин обязано быть строго систематическим. Для соблюдения этого условия учащийся должен получать информацию в определенной, строго выстроенной методической и логической последовательности. Приводятся следующие правила:

• Информация должна быть распределена таким образом, чтобы каждый учебный час (неделя, четверть, месяц, год) имел конкретные учебные задачи, которые должны выставляться заранее в перспективном планировании и должны быть реально достижимы. Они также должны тщательно продумывать с преподавателем, должны быть донесены до ученика.

• Решение любой учебной задачи должно быть проведено с учётом возрастных характеристик, а значит, должно быть выстроено, в соответствии с задачам каждого отдельного учащегося или класса.

• Каждая учебная дисциплина должна преподаваться и изучаться до того момента, пока не будет усвоена учеником целиком и полностью.

• Учебные занятия должны составляться так, чтобы основой любого нового материала был предшествующий, уже знакомый материал, а последующий его закреплял.

• Обучение необходимо выстраивать от общего к частному, от простого к сложному, от близкого к отдалённому, от известного к неизвестному. Этот постулат, необходимо соблюдать везде, а понимание вещей умом должно переходить от исторического к разумному, и уже после – к применению всего узнанного.

Принцип упражнений и прочного овладения навыками имеет прямое отношение к исполнительским навыкам и свидетельствует о том, что показателем полноценности знаний и навыки являются только те упражнения, которые прорабатываются систематически, а их повторения содействуют совершенствованию конкретных навыков. Для соблюдений этого принципа был разработан ряд требований:

• Любые правила создаются для того, чтобы в обязательном порядке служить поддержанию и закреплению их на практике.

• Ученикам надлежит делать не только то, что приносит им удовольствие и интеллектуальное удовлетворение, а то, что требуют законы дидактики и на что указывает педагог.

• Любую задачу следует изначально проиллюстрировать и объяснить, затем нужно убедиться в том, поняли ли её ученики, и как они её поняли. Рекомендуется устраивать повторения по прошествии недели.

Система получения предпрофессионального музыкального образования выстроена достаточно стройно и логично, что обусловлено самим ходом развития исполнительства на русских народных инструментах. Постепенный переход при обучении с одной ступени на другую, прохождение всех уровней этой обучающей системы предусматривает постоянное и непрерывное совершенствование мастерства исполнителя-домриста. В домровой методике распространены обращения к методическим разработкам других специальностей: скрипачей, гитаристов, балалаечников. В отдельных случаях рассмотрение смежных проблем может оказать значительную методическую помощь, хотя в принципе данный подход не всегда может позволить раскрыть глубинные, скрытые особенности освоения именно инструмента домры.

Процесс становления музыканта как исполнителя является многогранным и сложным. Он включает в себя не только овладение собственной самой технической базой инструмента, но и освоение теоретического материала, а также знакомство с репертуаром и выдающимися исполнителями-домристами.

Главныепринципы совершенствования исполнительского аппарата: принцип индивидуального подхода, принцип многократного повторения, принцип разносторонности, принцип постепенного усложнения.

В работе с учащимися младшего школьного возраста активно используется принцип доступности, так как преподавателю жизненно необходимо учитывать возрастные и индивидуальные особенности ребенка. Это обусловлено тем, что в начале каждого класса и полугодия на ребенка составляется индивидуальный план занятий, а в конце учебного срока - преподаватель отчитывается о проделанной работе, достигнутых результатах и прилагает краткую характеристику работы учащегося. Закономерности психического развития ученика связаны с физиологическим процессом его роста и взросления, что отражается на его темпераменте, характере, поведении и даже на способностях. Знание этих особенностей помогает преподавателю правильно выстроить урок и подойти к решению исполнительских задач творчески. У каждого преподавателя с годами вырабатываются и накапливаются определенные приемы воздействия и обучения, но, как бы хороши они не были, они не должны применяться ко всем учащимся без учета их индивидуальных особенностей.

Освоение домры, как и любого другого музыкального инструмента невозможно без активной сознательной интеллектуальной деятельности учащегося. Эта работа обучающегося как музыканта самым тесным образом связана со слуховыми представлениями и направлена на решение слуховых задач.

В процессе работы над музыкальным произведением наставник помогает ребенку вырабатывать самостоятельность и умение подчинять технические задачи чисто музыкальным. Это сложный и многоступенчатый процесс, затрагивающий эмоциональную сферу психической деятельности человека. При активной сознательной деятельности у ребенка вырабатывается ответственное отношение к работе, воспитываются чувства (воля, радость, целеустремленность) и проявляются познавательные интересы.

Рассмотрим определенные проблемы психолого-педагогического характера, проявляющиеся в работе учащихся. Вот некоторые из них.

- Неспособность учащегося самостоятельно делать обобщения музыкально-художественного порядка. Такие учащиеся плохо реагируют на замечания преподавателя, часто повторяют одни и те же ошибки, не видят конечной цели в работе. Важно направить внимание ребенка в правильную сторону и сконцентрировать его на главном, не отвлекая на мелкие детали, то есть поставить цель и указать на способы ее достижения.

- Неумение довести работу до конца притом, что учащийся достаточно быстро и легко осваивает новый материал. Это нередко встречается в работе с учениками, способности которых выше средних. Им необходимо воспитывать в себе упорство, волю и целеустремленность к цели. Для достижения конкретной художественной цели в каждом новом произведении важно формировать настойчивость и желание преодолевать возникающие трудности. Ситуация успеха в случае с такими учащимися (яркое выступление на сцене) может сыграть решающее значение в решении данной проблемы.

- Не владение собственными эмоциями, повышенная эмоциональность. Таких учащихся достаточно сложно, но необходимо потихоньку «перевоспитывать» в сторону большей сосредоточенности на исполняемом произведении, сознательности своих ощущений и, таким образом, стараться избавить его от излишней возбужденности. В подобных случаях работать надо с большой осторожностью и тактичностью в целях максимального сохранения творческой индивидуальности ученика.

- Пассивный, вялый и незаинтересованный учащийся. Моменты данных эмоций могут преобладать в процессе игры над моментами подъёма и вдохновения. Но эти свойства характера не всегда свидетельствуют о недостаточной музыкальной одаренности или восприимчивости к определенным образам. Парадоксально, но подобный недостаток исполнения иногда наблюдается у детей, которые совсем не производят никакого впечатления вялых в обычной жизни. С дидактической точки зрения здесь важно правильно подбирать репертуар, который будет способствовать развитию эмоциональной стороны учащегося. Также необходимо уделить особое внимание работе над динамикой во избежание чрезмерного преувеличения этих приемов.

Залог успешного протекания процесса овладения домрой – необходимость учитывать черты характера обучающегося, его психологического склада и специфику темперамента, а также особенностей анатомического строения обеих рук и плечевого пояса. Выделение внимания каждому из этих перечисленных фактов в их совокупности и может обеспечить максимально комфортные и благоприятные условия для формирования будущего музыканта-исполнителя. Также далеко немаловажную роль играют и домашние условия проживания учащегося, условия, в которых ему приходится жить и самостоятельно заниматься.

Правильное выявление природных данных учащегося провоцирует нахождение максимально эффективной линии его развития, учитывающей его индивидуальные особенности характер дарования. Ведь именно гармоничное развитие обеих сторон его исполнительского мастерства (музыкальной и технической) способствует формированию полноценного музыканта-солиста.

Необходимо таким образом настроить обучающегося, желательно исподволь, незаметным для него образом, чтобы в своей работе над произведением он прибегал к методу анализа и синтеза. Эти мыслительные операции состоят из умения расчленять произведение на составные части, выделяя из него, таким образом, наиболее важные компоненты и, с другой стороны, умения объединять отдельные элементы, зачастую, весьма различные по своему наполнению, в одно целое. Это необходимо для понимания целостного музыкального образа, особенности которого заключаются в применении композитором определенных средств музыкальной выразительности: жанровых, ритмических, ладовых, интонационных и т.д.

Одна из задач успешного исполнительства – верная расстановка акцентов в работе над зрительной и тактильной памятью. Зрительная память важна при фактурных сложностях: это попадание на «опорные» лады при игре пассажей, переносы позиций. Эффективно проработанная и развитая пальцевая память очень часто находит свое применение в быстрых, «моторных» пьесах, где очень большое значение имеет заранее выученная аппликатура. Но зачастую тактильная память, так называемая «память пальцев» превалирует: ребенок выучивает пьесу «пальцами», а не «ушами». В таком случае слух не может дать подсказку в ситуации, если вдруг при исполнении сбились или «потерялись» пальцы. Пальцы левой руки должны всегда заранее «знать», куда они «приземлятся», они должны быть уже сгруппированы по аппликатуре и нацелены на конкретную интонацию при падении на определенное место на грифе. Интонация зачастую зависит как раз не от падения («приземления») пальцев на нужный лад, а от их поднятия и зависания в воздухе. Во избегания таких оплошностей полезно приучать ребенка играть пьесу не глядя на гриф и лады. Только в таком случае его слух полностью сосредотачивается на звучании произведения, что особенно важно в кантиленных произведениях.

В формировании исполнительского аппарата домриста большое значение имеютинструктивные упражнения. Они важны для дальнейшего воспроизведения художественного образа, заложенного композитором в произведении, а также для реализации поставленных перед исполнителем технических задач. “Любое усовершенствование техники есть усовершенствование самого искусства, а, значит, помогает выявлению содержания, сокровенного смысла” [46, с. 98].

Под инструктивным материалом обычно подразумевается игра гамм и арпеджио, этюдов, также сюда примыкают упражнения и различные технические обороты на развитие и укрепление мышечных движений пальцев. Это способствует развитию эластичности мышц и растяжки пальцев, упругости и силе. «Мышцы – это эластические жгуты, эффект действия которых на орган движения существенно зависит от того, в какой позе и на какой скорости этот орган застигнут начавшейся активностью мышцы» [9, с.170].

В работе над инструктивным материалом (этюды, упражнения) большое значение имеет принцип «наглядности», который способствует выработке у учащегося определенных представлений и понятий. Преподаватели-музыканты широко используют в своей работе показ, так как эта форма работы сочетает в себе звуковую и выразительную наглядность. При зрительном восприятии у учащегося есть возможность уяснить себе игровые приемы, способствующие воссозданию нужного художественного образа.

В начальных классах происходит освоение первой позиции, в которой играются гаммы и технические упражнения. Работу надо начинать с движений правой руки, так как возможные ошибки в постановке правой руки в дальнейшем влияют и на моторику левой руки, на качество звукоизвлечения в целом. Движения: на координацию пальцев, работа над пластикой переходов пальцев (при игре хроматизмов часто встречается), упражнение «Шаги», упражнения на автоматизацию движений.

Очень важный момент в осознании целостного образа – уметь как бы «предслышать» то, что собираешься сыграть. И чем точнее будет это внутреннее представление, тем больше вероятность достижения конечной цели. Учащийся часто сосредотачивает свое внимание на том, что слушает результаты своих игровых действий. Но при всем наличии технической готовности к игре, если исполнитель не представил себе внутренним слухом звучание произведения, руки могут его ослушаться и не выполнить требуемых движений, сложных в техническом плане.

Итог всей совместной работы преподавателя с учащимися – концертное исполнение выученного произведения. Это совсем не простое дело несмотря на то, что современные реалии приучают молодое поколение ко всевозможной общественной деятельности и они зачастую любят быть «на виду». Вопрос подготовки концертного исполнения и сам процесс выступления волнует как преподавателей, так и учащихся. Осознание того, что программа идеально выучена и остается «всего лишь побороть сценическое волнение», не всегда спасает. О концертном волнении писал еще Н. А. Римский-Корсаков: «оно обратно пропорционально степени подготовки» [47, с.233].

Ключевой момент психолого-педагогического подхода – как избавиться от излишнего эстрадного волнения перед выходом на сцену, как бороться с ним в процессе работы над произведением, как воспитывать в себе артистические способности и не бояться собственной творческой свободы в самовыражении. Преподаватель прекрасно осознает, что ученика нельзя выпускать на сцену с «сырым» произведением, важно настроить его на ситуацию успеха и на соответствующий эмоциональный лад. Возможный срыв в концертном исполнении может привести к появлению хронического «страха перед сценой».

Ни для кого не является секретом тот факт, что успешность концертного выступления учащегося зависит не только от качества выученного произведения, но также и от психологической подготовки к выходу на сцену. Эта проблема – проблема общения со слушателем – является одной из важнейших в музыкальном исполнительском искусстве.

Сцена диктует свои требования к музыканту. Здесь все имеет важное значение – выход на сцену, поклон, посадка, непосредственно поведение за инструментом, само выступление, поклон и уход со сцены. Это своеобразный ритуал, правилам ведения которого и их строгому соблюдению нужно научить ребенка. Выработка устойчивой модели поведения на сцене – залог успешного формирования сценической выдержки!

Формы проявления сценического волнения могут быть очень различны. Все они зависят от характера ребенка и особенностей его нервной системы. Один учащийся может не управлять своим чрезмерным творческим возбуждением, другой впадает в прострацию, третий – не боится ничего и бравирует этим, четвертый – застывает и не может сдвинуться с места от страха. Нередки случаи, когда ребенок, стабильно играющий в классе, теряет многое при игре на сцене, и наоборот, учащийся, чувствующий себя в классе не очень уверенно, умеет «собраться» и показать себя на сцене с самой лучшей стороны. Для ребенка максимально важен момент участия родителей в процессе концертного исполнения, причем в парадоксальном понимании: кто-то обязательно желает видеть среди слушателей своих родителей, кто-то наоборот, может категорически отказываться от их присутствия в зале. Причиной такому поведению нередко является повышенный контроль со стороны родителей или, наоборот, недостаточная степень контроля, а иногда и попросту безразличие, безучастное отношение к ребенку. Для того, чтобы у юного музыканта формировалось пониженное чувство тревожности, триада педагог-родитель-ученик должна функционировать как единое целое, все ее участники должны быть друг для друга единомышленниками по творчеству.

Значение исполнительских навыков для музыканта «играющего», выступающего на сцене, невозможно переоценить. Становление будущего профессионала происходит, начиная с первого занятия, с первого знакомства с инструментом. Нельзя принижать важность начального этапа обучения, скидывая многие факторы на возраст ребенка, надеясь на то, что многие проблемы и трудности он «перерастет» и все само встанет на свои места. Необходимо с самых первых занятий отдавать себе полный отчет в важности каждого этапа формирования будущего исполнителя-домриста. Урок за уроком, крупица за крупицей складывается исполнительская техника, овладение которой столь необходимо для выполнения главной художественной задачи – интерпретации композиторского замысла.

2.2 Методические рекомендации по формированию исполнительского аппарата домриста на начальном этапе обучения

В настоящее время сложилось и параллельно существует несколько ведущих исполнительских домровых школ (Ленинградская, Московская, Уральская), которым свойственны как некоторые общие черты постановки и посадки, так и некоторые различия.

«При рассмотрении вопросов постановки выявляется большое разнообразие индивидуальных форм приспособления к инструменту, причем нередко можно видеть, что эти как будто различные приемы практически дают одинаково положительные результаты. Однако делаемый иногда на этом основании вывод о том, что в постановке отсутствуют общие нормы и поэтому она не нуждается в определенных правилах, является неосновательным и приносит большой вред. Общие нормы и правила постановки рук существуют, и они основаны на объективных положениях физиологии, анатомии и механики» [69, с.34].

Рациональная постановка включает в себя следующие аспекты: удобное положение инструмента в руках, правильное выравнивание тела, головы, рук, пальцев и ног для оптимальной игры.

Смысловое значение термина «постановка» включаетестественное (наименее напряженное) положение различных компонентов исполнительского аппарата. Если представить процесс обучения музыканта, в виде постепенно строящегося здания, то постановка будет играть роль фундамента. Правильная постановка служит основой, на которой базируется развитие исполнительских навыков музыканта.

Все мышцы и конечности находятся в естественном, ненапряженном состоянии. Это является очень важным условием для качественного извлечения звука. Любое, даже малейшее излишнее напряжение будет затруднять процесс исполнения.

По высказыванию А. Александрова «струнные народные инструменты, особенно домра, требуют при игре значительных мышечных усилий. При отсутствии умения экономично распределять их, неполадки в руках могут возникнуть быстрее, чем на любом другом музыкальном инструменте» [5, с.112]. Только свободный «аппарат» позволяет в полной мере контролировать исполнительский процесс, высвобождая все свои возможности и направляя все технические средства на достижение главной цели – передачу художественного образа произведения.

Для того, чтобы помочь ученику избавиться от мышечных перенапряжений, нужно временно отказаться от «выразительного» исполнения. И направить внимание на то, чтобы научиться полностью контролировать «непоявление» излишнего напряжения. Этот процесс должен быть доведен до «механической бессознательной привычки». Главное, чему надо научиться – расслаблять мышцы! Одним из главных условия незажатой игры является свободный шейно-плечевой комплекс.

Начинать обучение очень важно с инструмента, уменьшенного по размеру, что создает для ребенка определенный комфорт при начальном знакомстве с инструментом. Но, к сожалению, зачастую это условие является невыполнимым в связи с отсутствием в детских учебных заведениях таковых домр. В каждом отдельном случае, с конкретным обучающимся, требуется индивидуальный подход, учитывающий размер пальцев и рук, масштабы корпуса и рост ребенка.

Положение инструмента, постановка обеих рук и посадка исполнителя тесно взаимосвязаны между собой, вместе эти факторы влияют на качество исполнительской техники.

Посадка на стуле должна быть обустроена таким образом, чтобы колени учащегося находились на одном уровне с сиденьем или незначительно выше его. Колено учащегося должно быть зафиксировано и держаться устойчиво, не шататься в разные стороны. Широкое распространение нашли два варианта посадки – нога на ногу или с использованием подставки для правой ноги (Приложение 1, рис. 1).

К сожалению, для начинающих не всегда представляется возможным легко подобрать стул, особенно для концертных выступлений. Рациональное распределение веса учащегося между торсом и ногами поможет в дальнейшем обучении избежать любых мышечных проблем («затекание» спины и ног, искривление позвоночника и др.). Бывает, что использование подставки в начале обучения приводит к тому, что ученик старается удержать инструмент и наваливается всем телом на домру, излишне при этом наклоняясь вперед. Нельзя позволять наваливаться на инструмент, не надо его «обнимать» и не забывать следить за тем, чтобы не было обхвата. Самое правильное в постановке – прислоняться к домре. Инструмент должен держаться без рук. Для контролирования своей посадки и положения рук, ног, учащийся должен видеть свое отражение в зеркале как на занятиях в классе с преподавателем, так и дома. Современные школьные аудитории зачастую оборудованы зеркалами, что позволяет выполнять это условие. При постепенном совершенствовании техническими возможностями инструмента в дальнейшем возможно изменение положения корпуса в связи с решением определенных технических задач.

При правильной посадке головка домры должна быть выше плеча играющего, но никак не ниже его. Это связано с тем, что исполнитель должен использовать всю энергию левой руки для работы на грифе инструмента, чтобы функция левой руки не сводилась полностью к «поддерживающей». Такое положение инструмента позволяет исполнителю меньше ощущать его вес, и пальцам левой руки значительно легче менять позиции и работать в первой позиции.

Постановка рук в дальнейшем обеспечивает весь комплекс движения, который окажется просто необходимым в дальнейшем освоении музыкального инструмента. В процессе работы должна уставать голова, а не руки. Большее значение имеет сам результат, выражающийся во внутреннем соответствии и координации двигательных ощущений, а не внешние признаки и не зрительные впечатления. Свободное движение рождает свободное звучание. Высказывания К. Станиславского о том, что вопрос мышечных фиксаций имеет большое значение: «телесные «зажимы» сковывают творческое воображение и душевные переживания. «Пока существует физическое напряжение, - пишет Станиславский, - не может быть речи о правильном чувствовании и о нормальной душевной жизни. Поэтому, прежде чем начать творить, надо привести в порядок мышцы, чтобы они не сковывали свободы действия» [58, с.44].

Главные требования, которые обязательно должны выполняться при рациональной постановке исполнительского аппарата, заключаются в удобстве извлечения звуков правой рукой, удобстве работы левой руки во всех позициях и сохранения зрительной связи с обеими руками.

Правая рука участвует в колебательных движениях кистевой части, за счет которых и происходит игра на домре. В этих движениях должна быть задействована вся правая рука, после чего можно начинать совершенствование этих движений. Затем прорабатываются движения в районе сухожилий и над мышцами предплечья. Для постановки правой руки необходимы короткие и легкие кистевые движения руки, которые способствуют рождению свободного и четкого звука. Для звуков тяжелого, грузного характера одних лишь кистевых движений будет недостаточно. Здесь важно будет подключить к работе все мышцы и сухожилия предплечья правой руки, во время работы которых локтевые движения дополняют кистевые, что и придает ударам по струнам тяжеловесность.

При постановке левой руки необходимо учитывать, что плечо ее должно быть свободно, без напряжения провисать вдоль тела. Рука согнута в локте, а предплечье направлено в сторону шейки грифа, который укладывается на основание указательного пальца. Гриф ни в коем случае не должен лежать на ладони.

При постановке рук с первых же занятий, помимо правильного расслабления запястий и расположения рук на грифе, важно сразу же приучать учащегося контролировать силу извлечения звука и оптимально прижимать струну. Не требуется делать больших усилий для этого. Грамотное распределение силы и, вследствие этого, окраски звучания, влияет на целостное восприятие художественного образа и зачастую зависит от фактурного изложения материала.

Непосредственно перед игрой на домре и освоению первоначальных навыков, важно посвятить некоторое время подготовительным упражнениям. Исполнитель, осознающий ценность и полезность технических упражнений, всегда будет выглядеть выигрышно перед тем, кто их упускает. Общепризнанная всеми музыкантами необходимость так называемого «разыгрывания» (подобно распевке у певца) перед самим занятием просто обязательна для разогрева рук. Таким образом, домрист может одновременно выполнять двойную задачу – разогревать руки и развивать технику игры специальным комплексом упражнений.

Подготовительные упражнения служат отработке свободных движений обеих рук, фиксации свободного положения шейного и плечевого комплексов, прорабатыванию сгибания локтевого сустава и свободных движений кистью. Перед началом занятия с ребенком необходимо провести подготовительные упражнения, способствующие снятию зажимов и мышечному напряжению в различных частях рук и тела. Первоначально это разработка кистей рук, включающая в себя махи и плавные движения, напоминающие лодочку. Затем движения выполняются предплечьями, потом широкие движения руками. Обязательно такое упражнение, как дирижирование – сначала мелкими по амплитуде взмахами, затем более широкими и крупными. Можно добавить также и движение «птички» - махать руками, подражая крылышкам птиц. Эти упражнения направлены на умение ребенка сознательно выполнять мышечные действия и держать под контролем состояние своих мышц, уметь их расслаблять. Любое напряжение снижает качество звукоизвлечения и добавляет новые задачи, решение которых требует дополнительного времени.

Для овладения навыками постановки необходимо обучить ученика пониманию концепции свободного состояния мышц, чтобы он имел представление о том, к чему стоит стремиться. Это можно продемонстрировать на примере того, что любое действие можно выполнять как с напряженными, так и со свободными мышцами. Направление активного внимания на ощущения в мышцах различных частей тела, запоминание уровня расслабленности или напряженности, осознанное изменение тонуса мышц - все это достижимо через последовательную и целенаправленную работу. Особенно важно активно и сознательно запоминать полученные ощущения и восстанавливать их по желанию. Последовательные упражнения на каждом уроке позволят ученику постепенно научиться контролировать состояние своих мышц и избавлять их от напряжения, стремясь к свободе движения рук.

Ученику следует начинать развивать контроль над своими мышцами с самого начала обучения, чтобы этот навык стал естественной привычкой. В процессе занятий рекомендуется проводить специальные упражнения, предложенные Т. И. Вольской:

а) Практика расслабленного состояния мышц с пониженным тонусом, имитация хода "как старушка" с тяжелыми шагами, опущенными плечами и висящими руками.

б) Упражнения для активной мышечной свободы с легким тонусом, ходьба "как пушинка" с легкими и пружинистыми шагами, поднятой головой и разведенными руками.

в) Смена тонуса мышц по команде, сначала ходьба "как старушка", затем переход на ходьбу "как пушинка".

г) Практика сидения и вставания со стула легко и бесшумно, сохраняя пружинистость движений и правильную позу тела.

д) Изменение тонуса мышц в положении сидя на стуле, от активного к пассивному и обратно, соответственно командам "сидеть как старушка" и "как пушинка"[20, с.88].

Эти упражнения помогут ученику быстрее освоить контроль над своим телом и запомнить важные ощущения активного и пассивного тонуса, необходимые для начала игровой деятельности.

Основной задачей при изучении учебного материала для музыкантов является работа над гаммами, арпеджио и упражнениями. Прежде чем приступить к этим этапам, необходимо понять суть гамм, арпеджио, упражнений и этюдов.

Гамма представляет собой последовательность звуков в пределах октавы, восходящую или нисходящую, соответствующую определенному ладу. Исполнение различных гамм способствует развитию техники на любом музыкальном инструменте. В комплекс упражнений входят гаммы, арпеджио тонических трезвучий, уменьшенные и увеличенные трезвучия, доминантсептаккорд и другие элементы. Главный принцип при изучении гамм – переход от простого к сложному.

Упражнения представляют собой технические формулы с различными приемами звукоизвлечения. Их выполнение приносит пользу только при точном исполнении. Качество звучания является ключевым критерием правильной работы.

Гаммы и упражнения являются основой исполнительского искусства, обеспечивая музыканту легкость в игре и высокое качество исполнения. Преподавателю важно объяснить ученику значение регулярных занятий по усвоению гамм и упражнений. Упражнения помогают разогреть руки и подготовить их к работе. Важно следить за качеством звучания, развивая ровный и разнообразный по колориту звук. Никакое упражнение не должно исполняться механически, оно должно быть живым и выразительным.

При всем многообразии исполнения гамм, принято выделять следующие принципы:

• 1. Разнообразие исполняемых видов гамм – диатонических (мажорных и минорных – натуральных, гармонических и мелодических), хроматических.

  2. Утверждение тонического начала. Все гаммы, тонические арпеджио и их обращения начинаются и заканчиваются тоникой. Обращения D7, ум. VII7 разрешаются в тонический звук.

• 2. Максимальное использование диапазона. В старших классах гаммы исполняются в две октавы (в зависимости от инструмента и уровня подготовки учащегося).

  3. Определенное ритмическое оформление. Как правило, гаммы в две октавы исполняются в триольном, квартольном, квинтовом, секстовом, септовом, октавном оформлении (Прил. № 1, рис.3).

Система упражнений на технику игры подробно представлена в пособии Г. Шрадика «Школа скрипичной игры», которое прошло апробацию временем и признано одним из лучших для технического развития не только скрипачей, но и исполнителей на других струнных инструментах. В связи со строением домры и малым объемом позиций на ней из пособия могут применять только некоторые, определенные разделы. Для отработки верных движений пальцев левой руки предназначаются упражнения из первого раздела. Они расположены на грифе в первой позиции, которая предполагает большую растяжку пальцев, а для детской небольшой руки это достаточно проблематично. Современная ситуация требует критического подхода к традиционному методу освоения грифа домры, так как многие преподаватели в связи с техническими трудностями не дают детям играть эти упражнения.

Элементы различных упражнений, представленных в сборнике Г. Шрадика, часто встречаются в художественных музыкальных произведениях. Например, «Трепак» П. Чайковского (Прил. №1, рис. 4).

Упражнения на струне «Ля» в первой позиции помогут укрепить мышцы пальцев левой руки, сделать их независимыми один от другого. Для этого необходимо во время исполнения держать пальцы все время в позиции, ни в коем случае не расставляя их. Палец всегда должен находиться над тем ладом, куда ему придется опуститься. Следующее обязательное условие – не снимать пальцы со струн раньше, чем это необходимо.

Извлечение звука на домре происходит с помощью медиатора (в переводе с латинскогоmediatorозначаетпосредник). «Медиатор может быть изготовлен из самого различного материала: панциря морской черепахи (по разным причинам этот материал очень редко встречается), различных по составу целлулоида, пластмасс, специально подготовленной кожи и т.д.» [35, с.7]. На выбор медиатора важно обратить отдельное внимание (Приложение 1, рис. 2). Его качество может зависеть не только от материала, а также и от формы насечки и ее заточки, от толщины и размера медиатора, и даже от слоя полированного покрытия. Материал медиатора, предназначенного для сольного исполнительства, не должен быть не слишком жестким, ни слишком мягким во избежание появления лишних звуков и «шлепаний» медиатором по струне.

Звук на домре извлекается, главным образом, ударом медиатора по струне вверх или вниз, равномерным и постоянным по силе. Диапазон касания медиатором струны домры охватывает примерно три мм его заостренного края. При движении медиатора работает только кисть, по направлению к себе и от себя. Это движение должно быть свободным, непринужденным и естественным, без участия предплечья, кисть не должна останавливаться и «застывать» в нижнем или верхнем положении. Чтобы не стучать по ладам, используются разные положения медиатора. Начинать игру лучше с движения вверх, а не вниз. Рука поднимается красиво и плавно. Во время удерживания медиатора пальцы обязательно собраны все вместе, не раскидываются по отдельности. Сам медиатор должен как бы прилипнуть к подушечке большого пальца. Для развития техники владения медиатором также рекомендуется выполнять специальные подготовительные упражнения, такие, как катание медиатора по каждому пальцу, переворачивания его каждым пальцем, включая и большой. Звуки, взятые ударом медиатора вниз, как правило, бывают более яркие и насыщенные по звучности, а звуки, играемые медиатором вверх – тусклые и менее плотные. Отработка упражнений способствует выравниванию звучания.

В литературе используется обычно использует три основных способа звукоизвлечения с помощью медиатора:

1. единичное движение медиатора вверх или вниз;

2. поочередное движение медиатора либо вверх, либо вниз;

3. тремолирование – вибрационные движения рукой вверх-вниз.

Умение играть различными штрихами и обуславливает степень владения музыкальным инструментом. Штрихи, по определению А. Александрова, это «способ произношения в музыке» [5, с.42]. Штриховое мастерство домриста является основой всей техники игры на инструменте. Различные способы игры применяются в зависимости от художественного содержания произведения и указаний, данных композитором. Каждый прием при извлечении звука преследует свои цели, от него зависят окраска и характер звука. К основным штрихам относятся одинарные удары вниз, удары вверх, чередования этих ударов (вниз и вверх), а также тремоло каждого звука по отдельности, легато по два звука и более, и сочетания всех этих штрихов.

В теории других видов инструментального исполнительства, в первую очередь, скрипичного, штрихи классифицируются по-разному у различных преподавателей. Так, К. Флеш их разделяет на следующие группы: короткие и протяжные, прыгающие и бросковые. А. Юрьев рассматривает штрихи с точки зрения особенностей их звучания и делит их на связные (или соединительные), штрихи nonlegato и разделительные штрихи.

Подобный принцип лежит в основе классификации штрихов и в домровом исполнительстве (деление на краткозвучные, связные и разделительные).В различных методических трудах уральской школы народного исполнительства дается достаточно подробная характеристика домровых штрихов, с их классификацией по общим признакам. Они довольно разносторонне проработаны технически в работах Т. Вольской и ее школы, которая заложила фундамент создания целой системы освоения штрихов в исполнительской практике домриста. Эта система организована по принципу постепенного усложнения штрихов, которые разделяются по способу их двигательного выполнения.

Многие исследователи и преподаватели задумывались над таким вопросом: с чего начинать обучение при игре на домре – с тремолирования или составляющих элементов? Из группы тремолирующих штрихов Т. Вольская предлагает начинать, в первую очередь изучатьdétaché, затем marcato и только потом sforzando. Большинству детей тремоло почти не под силу на начальных уроках, оно зачастую дается с большим трудом. А первый прием, который предлагается ученику для освоения – это pizzicato. Для него важно привлечь образное мышление, придумать детские ассоциации (гладить кошечку и др.).

Пиццикато можно исполнять, задействуя все пальцы правой руки. Но чаще всего этот штрих извлекается большим, средним или указательным пальцами; щипок производится подушечками этих пальцев. Большим пальцем выполняется щипок по струне вниз, а средним или безымянным пальцем – вверх по струне. Указательный палец производит щипок в любую сторону – и вверх, и вниз.

Для исполнения залигованных нот короткими длительностями применяется прием скольжения медиатора. Здесь важно следить за тем, чтобы скольжение медиатора начиналось от струны.

Постановка двигательного аппарата домристов связана с движениями правой руки и дифференциацией действий ее предплечья, плеча, кисти и пальцев. Левая рука – это непосредственно прикосновение к струнам, которые имеют большую силу натяжения, чем, например, на скрипке, и поэтому требуется более сложные условия дифференциации мышечных усилий и координации движений. При постановке левой руки на грифе очень важной задачей для педагога является правильный изгиб пальцев, который обязательно должен учитывать индивидуальные особенности строения детской руки. Важно продумать и отследить именно постановку самого слабого пальца – безымянного, работать которым труднее всего. Для каждой руки применяются специальные упражнения, которые вынесены в Приложение № 2.

Исполнительный аппарат домриста, как и любого другого музыканта, развивается благодаря постоянной практике, обучению и экспериментированию. Вот несколько способов, как можно развивать исполнительские навыки на домре:

1. Ежедневная практика: регулярные тренировки помогут улучшить технику игры, силу и выносливость рук, а также улучшить слух и музыкальное чувство.

2. Участие в мастер-классах и семинарах: посещение мастер-классов и семинаров от известных музыкантов может значительно расширить кругозор и помочь улучшить технику игры.

3. Изучение различных стилей и жанров музыки поможет разнообразить репертуар и научит играть более выразительно.

4. Создание собственной музыки: экспериментирование с композициями и создание собственных аранжировок поможет развить творческий потенциал и уникальный стиль игры.

5. Выступления перед публикой: участие в концертах, фестивалях и других мероприятиях поможет преодолеть страх перед публичными выступлениями и улучшит сценическое мастерство.

6. Использование ресурсов в Интернете: существует множество онлайн-уроков, видеоуроков, нот и других материалов, которые могут помочь улучшить навыки игры на домре.

Ключевым элементом развития исполнительного аппарата является постоянное стремление к улучшению и готовность к саморазвитию.

Выводы по второй главе

1. Дидактика – это теория обучения и воспитания, занимающаяся изучением педагогических проблем на теоретическом уровне. При этом не акцентируется внимание на методологии освоения какой-либо конкретной учебной дисциплины. Главным образом, дидактику интересуют функции образовательного процесса, его основные движущие силы и структура их построения.

2. К главным принципам обучения относятся: принцип сознательности и активности, принцип наглядности обучения, принцип последовательности и систематичности, принцип упражнений и прочного овладения навыками.

3. Основные принципы совершенствования исполнительского аппарата: принцип индивидуального подхода, принцип многократного повторения, принцип разносторонности, принцип постепенного усложнения.

4. Определенные проблемы психолого-педагогического характера, проявляющиеся в работе с учащимися: неспособность учащегося самостоятельно делать обобщения музыкально-художественного порядка; неумение довести работу до конца при том, что учащийся достаточно быстро и легко осваивает новый материал; владение собственными эмоциями, повышенная эмоциональность; пассивный, вялый и незаинтересованный учащийся.

5. В формировании исполнительского аппарата домриста большое значение имеют инструктивные упражнения. Под инструктивным материалом обычно подразумевается игра гамм, арпеджио и этюдов, а также упражнения и различные технические обороты на развитие, и укрепление мышечных движений пальцев.

6. Итог всей совместной работы преподавателя с учащимися – концертное исполнение выученного произведения. Формы проявления сценического волнения могут быть очень различны. Все они зависят от характера ребенка и особенностей его нервной системы. Один учащийся может не управлять своим чрезмерным творческим возбуждением, другой впадает в прострацию, третий – не боится ничего и бравирует этим, четвертый – застывает и не может сдвинуться с места от страха.

2. Рациональная постановка включает в себя следующие аспекты: удобное положение инструмента в руках, правильное выравнивание тела, головы, рук, пальцев и ног для оптимальной игры.

3. Главные требования, которые обязательно должны выполняться при рациональной постановке исполнительского аппарата, заключаются в удобстве извлечения звуков правой рукой, удобстве работы левой руки во всех позициях и сохранения зрительной связи с обеими руками. Правая рука участвует в колебательных движениях кистевой части, за счет которых и происходит звукоизвлечение домриста. При постановке левой руки необходимо учитывать свободу плеча и предплечья.

4. Существует два варианта посадки – нога на ногу или с использованием подставки под правую ногу. Рациональное распределение веса учащегося между торсом и опорой ног поможет в дальнейшем обучении избежать любых мышечных проблем.

Упражнения для контроля мышц:

а)Практика расслабленного состояния мышц с пониженным тонусом, имитация хода "как старушка" с тяжелыми шагами, опущенными плечами и висящими руками.

б) Упражнения для активной мышечной свободы с легким тонусом, ходьба "как пушинка" с легкими и пружинистыми шагами, поднятой головой и разведенными руками.

в) Смена тонуса мышц по команде, сначала ходьба "как старушка", затем переход на ходьбу "как пушинка".

г) Практика сидения и вставания со стула легко и бесшумно, сохраняя пружинистость движений и правильную позу тела.

д) Изменение тонуса мышц в положении сидя на стуле, от активного к пассивному и обратно, соответственно командам "сидеть как старушка" и "как пушинка".

10.Принципы исполнения гамм:

а) Разнообразие исполняемых видов гамм – диатонических (мажорных и минорных - натуральных, гармонических и мелодических), хроматических.

б) Утверждение тонического начала. Все гаммы, тонические арпеджио и их обращения начинаются и заканчиваются тоникой. Обращения D7, ум. VII7 разрешаются в тонический звук.

в) Максимальное использование диапазона. В старших классах гаммы исполняются в две октавы (в зависимости от инструмента и уровня подготовки учащегося).

г) Определенное ритмическое оформление. Как правило, гаммы в две октавы исполняются в триольном, квартольном, квинтовом, секстовом, септовом, октавном оформлении (Приложение № 1, рис.3).\

11. Домровая исполнительская литература обычно использует три основных способа звукоизвлечения с помощью медиатора: а) единичное движение медиатора вверх или вниз; б) поочередное движение медиатора вверх и вниз; в) тремолирование – вибрационные движения рукой вверх-вниз.

12. Несколько способов, как можно развивать исполнительские навыки на домре:

а) Ежедневная практика: Регулярные тренировки помогут улучшить технику игры, силу и выносливость рук, а также улучшить слух и музыкальное чувство.

б) Участие в мастер-классах и семинарах: Посещение мастер-классов и семинаров от известных музыкантов может значительно расширить кругозор и помочь улучшить технику игры.

в) Изучение различных стилей и жанров: Изучение различных стилей музыки поможет разнообразить репертуар и научит играть более выразительно.

г) Создание собственной музыки: Экспериментирование с композициями и создание собственных аранжировок поможет развить творческий потенциал и уникальный стиль игры.

д) Выступления перед публикой: Участие в концертах, фестивалях и других мероприятиях поможет преодолеть страх перед публичными выступлениями и улучшит сценическое мастерство.

е) Использование ресурсов в Интернете: Существует множество онлайн-уроков, видеоуроков, нот и других материалов, которые могут помочь вам улучшить навыки игры на домре.

Заключение

В данном исследовании были рассмотрены актуальные вопросы по формированию и развитию исполнительского аппарата домриста на начальном этапе обучения. В соответствии с целью исследования наибольшее внимание в работе было уделено вопросам теоретического и методического обоснования развития музыкально-исполнительских навыков у детей, обучающихся в младших классах ДМШ и ДШИ.

В результате проведенного исследования получили освещение следующие вопросы:

- решение проблемы постановки домриста как психофизический процесс;

- формирование исполнительского аппарата в контексте проблемы умений и навыков;

- подробно рассмотрены условия формирования исполнительского аппарата на начальном этапе обучения;

- методы по работе исполнительского аппарата.

Были решены следующие задачи:

- рассмотрено формирование исполнительского аппарата домриста как психофизиологический процесс;

- определены виды навыков и умений в контексте формирования исполнительского аппарата домриста;

-выявлены основные принципы и условия обучения, способствующие формированию исполнительского аппарата учащегося домриста;

- даны конкретные методические рекомендации по работе над исполнительским аппаратом домриста на начальном этапе обучения.

В результате исследования были сделаны соответствующие выводы:

1) Изучение постановки исполнительского аппарата домриста и развитие игровых навыков достаточно широко рассмотрено в различных исследовательских источниках. Поставленные проблемы психолого-педагогического характера обнаруживают главную траекторию действий преподавателя, способствующие их решению.

2) Основополагающее значение для формирования исполнительского аппарата будущего домриста как психофизиологический процесс имеет начальный этап обучения. Определены предпосылки для практического аспекта, конкретные методов, способов и приемов, служащих формированию грамотной исполнительской школы.

3) Необходим правильный выбор преподавателем методики формирования игрового аппарата исполнителя-домриста на начальном этапе

4) Выбор репертуара должен адаптироваться с учетом индивидуальных особенностей учащегося и постепенного усложнения технических возможностей.

Даны следующие методические рекомендации:

- уделять особое внимание начальной постановке игрового аппарата учащегося и посадке;

- развивать технические навыки исполнителя специальными упражнениями;

- рекомендовать учащемуся перед игрой на домре уделять время подготовительным упражнениям и инструктивному материалу;

- рекомендовать учащемуся перед занятиями проводить пальчиковой гимнастикой;

- придавать важное значение выбору репертуара в соответствии с перспективой роста учащегося;

- способствовать умению ребенка заниматься дома самостоятельно.

Все методические рекомендации, которые описаны в данной работе, были даны в качестве пожелания для формирования аппарата у учащихся, которые обучаются игре на домре в младших классах ДМШ и ДШИ.

В работе важной задачей было изучить те методики, которые уже имеются по данной теме. В процессе изучения различных исследований было проведено сравнение подходов к постановке аппарата домриста и формированию исполнительских навыков, развитию технических возможностей учащихся.

Таким образом, цель исследования достигнута, задачи выполнены. Однако проведенная работа не претендует на исчерпывающее и окончательное решение всего комплекса проблем развития ритма и памяти домриста при работе над музыкальным произведением и может стать основанием для дальнейшего изучения этой области музыкально-педагогического образования.

Список используемых источников

1. Артоболевская, А.Д. Первая встреча с музыкой: учебное пособие. – М.: Советский композитор, 1992.

2. Авратинер, В. В. Обучение и воспитание музыканта-педагога. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1981.

3. Актуальные проблемы музыкального образования: Сб. статей / Сост. И. К. Котляревский, Ю. А. Полянский. – Киев: Музична Украина, 1986.

4. Актуальные проблемы музыкальной педагогики: Сб. трудов, Вып.62. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1982.

5. Александров, А. Я. Школа игры на трехструнной домре. Изд. 2. – М., 1975.

6. Асафьев, Б. В. О народной музыке / сост., вступ. ст. и коммент. И. И. Земцовского, А. Б. Кунанбаевой. – Ленинград : Музыка, 1987. 

2. Беленький Б., Эльбойм Э. Педагогические принципы Л. М. Цейтлина. – М.: Музыка, 1990.

3. Белов, Р. В. Прогрессивная методика развития исполнительской техники домриста // К 110-летию возрождения домры. Школа Рудольфа Белова, часть 2. –Краснодар, 2006.

4. Бернштейн, Н. А. Очерки по физиологии движения и физиологии активности. – М.: Наука, 1990.

5. Бернштейн, Н.А. О построении движений // Нейропсихология. Тексты.  – М.: МГУ, 1984.

6. Блох, О. А. Развитие духовно-творческого потенциала учащихся-музыкантов.: Диссертация доктора пед. наук: МГУКИ. – М., 2004.

7. Браудо, И. А. Артикуляция // Вопросы музыкально-исполнительского
   искусства. – М., 1969. Вып. 5.

8. Варламов, Д.И. Народность музыкального творчества как социокультурный феномен в общественном сознании россиян. – Саратов: Саратов.пед.-ин.-т, 2000. – 128 с.

9. Варламова, Т. П. «Использование скрипичных произведений в репертуаре домристов». Лекция по курсу: «Методика обучения на народных инструментах». – М: МГУКИ, 2003.

10. Варламова, Т. П. Ритмическое воспитание домриста– М: МГУКИ, 2010.

11. Варламова, Т. П. Формирование исполнительской техники домриста в системе непрерывного специального музыкального образования: Диссертация канд. пед. наук: 13.00.02., 13.00.08. – М., 2010.

12. Волчков, Е.А. Концерт для трехструнной домры в творчестве
    отечественных композиторов – Ростов - на -Дону, 2011.

13. Верозубов, Г. Г., Найденов, Ю. П. Вопросы теории и практики музыкального образования на народных инструментах. – Волгоград, 2015.

14. Володин, А.А. О восприятии переходных процессов музыкальных звуков // Вопросы психологии. 1972, № 4.

15. Вольская, Т.И. Особенности организации исполнительского процесса на домре // Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах – Вып. 2. – 1990 г.

16. Гелис, М. Методика обучения игре на домре. Методические рекомендации – Свердловск, 1988.

17. Григорьев, В. Ю. Некоторые проблемы специфики игрового движения музыканта-исполнителя // Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 7. М., 1986.

18. Григорьев, В.Ю. Некоторые проблемы специфики игрового движения музыканта-исполнителя // Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 7. – М.: Музыка, 1986.

19. Девуцкий, В. Особенности фразировки в музыке: Лекция. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1987.

20. Дмитриева, Л. Г., Черноиваненко, Н. М. Методика музыкального воспитания в школе: Учеб. пособие. 3-е изд. – М.: Академия, 2000.

21. Зеленый, В.П. Звукоизвлечение на домре. Классификация артикуляционных обозначений и приемов игры. – Красноярск, 1993.

22. Землянинский Б. Я. О музыкальной педагогике. –М.: Музыка, 1987.

2. Илюхин, А.С. Материалы по курсу истории исполнительства на русских народных музыкальных инструментах. – Вып. I. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1969.

3. Имханицкий, М. И. История исполнительства на русских народных инструментах. – М.: Изд. РАМ им. Гнесиных, 2002.

4. История, теория, методика исполнительства на русских народных инструментах. Материалы межрегиональной научно – практической конференции. – Кемерово, 2000.

5. Киселёва Т. Г. Состояние и тенденции развития народного образования в России во второй половине XIX — начале XX вв. Лекция. – М.: МГУКИ, 2002.

6. Климов, Е. Совершенствование игры на трехструнной домре. – М., 1972.

7. Корыхалова Н. П. Музыкальное произведение и исполнитель (Проблема и её разработка в XX веке): Диссертация канд. искусств. – Л., 1971.

8. Кравчук, Л. В. Формирование музыкально-образных представлений младших школьников на основе синтеза искусств.: Диссертация канд. пед. наук: МГУКИ. – М., 2006.

9. Круглов, В. Школа игры на домре. – М., 2003.

10. Круглов, В. Искусство игры на трехструнной домре. – М., 2001.

11. Лукин, С. «Уроки мастерства домриста» в семи частях. – Москва, 2006.

12. Лысенко, Н. Методика обучения игре на домре. – Киев, 1990.

13. Мазель, В. Музыкант и его руки. Кн. вторая: Формирование оптимальной осанки. – СПб: Композитор, 2006.

14. Мазель, В. А. Музыкант и его руки: Физиологическая природа и формирование двигательной системы. – СПб.: Композитор, 2002.

15. Мазель, В. А. Музыкант и его руки: Физиологическая природа и формирование двигательной системы. – СПб.: Композитор, 2002.

16. Максимов, Е. И. Первые российские народные оркестры. – М., 2001.

17. Мартинсен, К. А. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли. – М.: Музыка, 1966.

18. Махан, В.В. Домра в России: истоки и возрождение. – Москва, 2017.

19. Медушевский, В. В. О динамическом контрасте в музыке // Эстетические очерки. – М., 1967.

20. Методика обучения игре на народных инструментах. – Л., 1975.

21. Нейгауз, Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. – М.: Музыка, 1987.

22. Олейников, Н. Вопросы совершенствования техники левой руки домриста. О работе правой руки домриста// Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах. – Свердловск, 1990.

23. Паперный, 3.О художественном образе. – М., 1961.

24. Пересада, А.И. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов. Международная энциклопедия. – Краснодар, 2004.

25. Пересада, А.И. Справочник домриста. – Краснодар, 1993.

26. Петрушин, В.И. Музыкальная психология. – М.: Гуманит, изд. Центр Владос. 1997. – 384 с.

27. Рубинштейн, С. Л. Основы общей психологии. – М. 2-е изд., 1946.

2. Сапожников, С. А. Вопросы скрипичного исполнительства и педагогики. Сборник статей. – М.: Музыка, 1968.

3. Сахалтуева, О., Назайкинский Е. О взаимосвязях выразительных средств в музыкальном исполнении // Музыкальное искусство и наука. Вып. 1.– М., 1970.

4. Свиридов, Н. Основы методики обучения игре на домре. – М., 1968.

5. Ставицкий, З. Начальное обучение игре на домре. – Л., 1984.

6. Станиславский К.С. Работа актера над собой в творческом процессе воплощения. – М., 1934.

7. Степанов, Н.И. Концептуальные основы теории музыкального исполнительства (инструментального). – М., МГУКИ, 2009.

8. Степанов, Н. И. Методика обучения игре на народных инструментах. (Учить – быстро! Играть – выразительно!). – М., МГУКИ, 2005.

9. Степанов, Н. И. Мышление музыканта-исполнителя и психофизические закономерности как основа его структуры. // Новые пути наук о культуре: Сб. ст. МГУКИ / Науч. ред. Н. Н. Ярошенко, Л. С. Жаркова, В. М. Беспалов. – М.: МГУКИ, 2008.

10. Степанов, Н. И. Музыкальное исполнительство. Оптимизация исполнительских действий в музыкальном творчестве. Монография. – М.: МПГУ, 2006.

11. Теплов, Б.М. Способности и индивидуальность. – М., 1941.

12. Холопова, В.Н. Музыка как вид искусства. – СПб.: Лань, 2000. 

13. Шарабидзе, К.Б. Современные проблемы обучения игре на народных
    музыкальных инструментах – Москва, 2012.

14. Шитенков, И. Специфика звукоизвлечения на домре // Методика обучения игре на народных инструментах. / Сост. П. Говорушко. – М., 1975.

15. Шишаков, Ю. Техника переложения для русских народных инструментов / Ю. Шишаков. – М.: Сов. композитор, 1963.

16. Ямпольский, А. И. К вопросу о воспитании культуры звука у скрипачей // Вопросы скрипичного исполнительского мастерства./ Сб. статей под ред. С. Сапожникова. – М.: Музыка, 1968.

17. Ямпольский, А. И. О методе работы с учениками // Вопросы скрипичного исполнительского мастерства. / Сб. статей под ред. С. Сапожникова. – М.: Музыка, 1968.

18. Янкелевич, Ю. С. О первоначальной постановке скрипача. // Вопросы скрипичного исполнительского мастерства. / Сб. статей под ред. С. Сапожникова. – М.: Музыка, 1968.

19. Янковская, Е. П. Пятьдесят исполнительских трудностей домристов. – Новосибирск: Изд-во НГК, 1986.

20. [Электронный ресурс]. Национальная ассоциация развития образования и науки. Федеральные Государственные Образовательные Стандарты(ФГОС).2016-2021:URL:https://fgos.ru/. (Дата обращения: 26.10.2023).

21. [Электронный ресурс]. Указ Президента Российской Федерации «О мерах государственной поддержки музыкального искусства», 2002: URL:https://docs.cntd.ru/document/901836955. (Дата обращения: 06.11.2023).

Приложение

Приложение №1.

Рис. 1

Рис. 2

Рис. 3

Приложение № 2

Упражнения на развитие пальцевой техники.

1. Трелеобразные упражнения на развитие координации броска игрового пальца на нужный лад с падением медиатора на струну.

1. Упражнения на развитие силы пальцев.

1. Упражнения артикуляционные

Это крайне важная область работы, связанная с развитием гибкости во владении штрихами. С овладением артикуляцией ученик вступает в сферу тонкой фразировки, детализации образа, филигранного владения медиатором и тонкого ощущения ладов пальцами левой руки. Домровые штрихи делятся на 4 вида: бросковые, стаккатные, тенутные, легатные.

1. Упражнение на постановку левой руки: перед тем, как ставить руку на гриф, сложить пальчики, изображая лапу «злой кошки». При этом подушечки пальцев прижимаются к их основанию. Учиться сгибать и разгибать пальцы, оставляя запястье прямым. При исполнении этого упражнения можно использовать карандаш. Затем можно переносить упражнение на гриф. Целесообразно выполнять его на струне Ля, самой удобной для руки.

1. Упражнение на развитие самостоятельности движений и тренировку в силовых ударах пальцев. Удар производится по очереди каждым пальцем, начиная с указательного, по подушечке большого пальца. Таким образом отрабатывается самостоятельность движений каждого пальца по отдельности, при этом усилие сохраняется в одном пальце. Удар должен быть резким, после чего моментально следует снимать напряжение с пальца. Постепенно силу удара необходимо увеличивать, а также чередовать пальцы в различных комбинациях.

1. Упражнение «Замок» на расслабление-сжатие и растяжение пальцев руки. Руки переплетаются в замок и начинается раскачивание со следующими словами: «На двери висит замок, кто его открыть бы мог? Постучали, покрутили, потянули, и открыли!». В соответствии со словами выполняются действия – постукивания основаниями ладоней друг о друга, покручивания каждой рукой к себе не расцепляя пальцы, вытягивания рук в разные стороны с выпрямлением пальцев и резкое отпускание рук с разведением их в стороны.

1. Упражнение на разработку подушечек пальцев – приложить ладошкидруг к другу и плотно, с силой соединить подушечки каждого пальца с подушечками другой руки. Фаланги пальцев при этом согнуть в дугу. Подержать одну-две секунды и расслабить. Не разъединяя пальцы друг от друга, почувствовать снятие напряжения и затем вновь надавить с силой. Повторять упражнение четыре-пять раз.