Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«Художественная школа»
г. Благовещенск
Доклад
Тема: «Принципы работы над композицией в пейзаже»
Подготовила: преподаватель
МБУДО «ХШ» г. Благовещенск
Кухтина Ольга Александровна
г. Благовещенск
май 2020 год
Содержание:
1. Введение …………………………………………………………………….3
2. Значение композиции при работе над пейзажем. ………………………...3
3. Освоение элементов пейзажа. ……………………………………………..4
4. Значение плановости в пейзаже.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
5. Заключение ………………………………………………………………….8
6. Литература.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9
Введение
На протяжении всей истории живописи, начиная с самых ранних периодов, и вплоть до сегодняшнего дня, пейзаж выражал чувства художника с некоторыми нюансами и различиями в зависимости от манеры того или иного мастера воспринимать, интерпретировать передавать один и тот же сюжет.
От того, как художник воспринимает открывшийся перед ним пейзаж, и какие чувствительные струны души он затрагивает, будет зависеть создание будущего произведения. Если восприятие будет цветным, то художник создаст картину в красках. Если же сосредоточенным по форме, то есть направленным на гармонию структуры, объема и пространства, то тогда для выражения своих чувств художник выберет рисунок.
Значение композиции при работе над пейзажем.
Выбор пейзажа может оказаться не таким, уж простым делом, как кажется на первый взгляд. На самом деле, пейзаж не часто открывается перед нами во всей своей красе или, по крайне мере, представляет собой исключительно эстетический интерес.
Имея даже небольшой опыт рисования пейзажа, мы понимаем, что глаз не всегда способен правильно оценить красоту будущего произведения. Например, большой панорамный пейзаж может показаться нам привлекательным и наполненным игрой красок, но при попытке отразить его на бумаге изображение получиться блеклым.
Но может получиться и наоборот. Пейзаж на первый взгляд мало привлекательный, а на бумаге окажется достойным интереса и весьма значительным.
Это не простое явление основывается на зрительном восприятии, психологии и художественном опыте человека.
Если же решение нарисовать пейзаж с натуры принято, перед нами встает проблема выбора композиции.
В живописи композицией называется выбор и размещение на поверхности, то есть на основе рисунка, выразительных элементов и отношений между ними.
Композиция в значительной степени зависит от интуиции и зрительного «образования» художника. Она не подчиняется никаким твердым и обязательным правилам. Однако, изучая художественные произведения и практические исследования, можно вывести определенные принципы и тенденции, которые в наибольшей мере отвечают нашим представлениям о гармонии и восприятии окружающего мира, и в дальнейшем следовать им.
Вот некоторые из принципов, которые чаще всего мы можем использовать:
- стараться не размещать основной объект прямо в центре рисунка;
- чтобы линия горизонта не разделяла рисунок на две части, равные между собой;
- избегать двух равных по контрасту друг с другом частей;
- оставлять немного свободного места вокруг объекта;
- пытаться разбавлять монотонность горизонтальных линий добавлением вертикальных мотивов;
- избегать в пейзаже схождений линий в центре рисунка;
- помнить, что «линии интереса» ведут взгляд наблюдателя вглубь рисунка, а не к боковым краям (см. приложение).
Допустим, мы учли все вышеперечисленные принципы и определились с композиционным строем будущей работы, но все же основной сложностью остается перенесение на плоскую поверхность реального трехмерного пространства, причем сохраняя направление глубины пейзажа.
Огромное значение для создания композиции пейзажа имеет внимательное изучение объекта под разными углами зрения, чтобы точнее воспринять, а затем воспроизвести его наиболее выгодным образом. Поэтому выполняется серия этюдов для предварительного и подробного изучения пейзажа, причем первый из них сделан под выбранным углом зрения.
Однако создание композиции не ограничивается выбором удобного угла зрения, существует ряд и других проблем – таких, как вставка в рисунок одних элементов, изъятие из него других, либо изменение их габаритов и местоположения.
Идет «оттачивание» изображения, то есть выбор размеров рисунка, вертикального или горизонтального формата. Для того чтобы сделать правильный выбор, можно воспользоваться методом «кадрирования» (многие художники для этой цели используют кадр диапозитива).
Мы же на занятиях в художественной школе пользуемся поисковой рамкой. С ее помощью учащимся легче определиться и выбрать необходимый и понравившийся угол природы для изображения. Но, чтобы прийти к этому, необходима большая подготовительная работа.
Освоение элементов пейзажа.
Освоение пейзажа начинается с «личного знакомства» с каждым в отдельности элементом природы.
В художественной школе с так называемой азбукой природы мы начинаем знакомство на пленэре, а также в некоторых учебных постановках. Именно на занятиях учащиеся приучаются кропотливо изучать, многократно прорисовывать разнообразные виды растений.
Возьмем, к примеру, деревья. Они являют собой бесконечное многообразие форм, размеров текстур.
Отдельно стоящее дерево непрерывно меняется с изменением освещения, не говоря уже о влиянии ветра или времени года. Дерево, будь оно все в цвету или увенчано массой листьев, представляет собой великолепный объект для эскиза.
Деревья, как и люди, не похожи друг на друга, и их общие силуэты неодинаковы. Ствол могучего бука с его относительно гладкой корой резко отличается от ствола дуба с сильно текстурованной корой. Береза своими формами ничем не напоминает сосну. При выполнении эскизов деревьев, сплошь покрытых листвой, учащимся вовсе не обязательно прорисовывать всю структуру ветвей, но знание этой структуры позволяет им лучше понять порядок сосредоточения листьев на дереве.
Ведь после того, как учащийся научится видеть в каждой травинке уже хорошо знакомого друга с характерными, своеобразными очертаниями и пластикой, для него не будет больше существовать некой общей зеленой массы.
Основная задача обучения в художественной школе состоит в том, что начинающий художник должен не только изучить как можно подробнее форму, общее строение, пропорциональные отношения внутри изучаемой формы растения, но и научиться на основе принципов перевоплощения передавать конкретную особую пластику каждого растения.
Так как на практике, часто бывает – в работах начинающих художников мы видим абсолютно произвольное написание травинок, деревьев.
Именно передача красоты и выразительности форм отличает понятие пластики от обычного конкретного понятия передачи движения предмета в картине. Неповторимая пластика каждого растения, особый взмах стеблей, красивый поворот или наклон соцветия, красота внутреннего движения, которое заключено в форме растения – это всегда увлекает и вдохновляет художника запечатлеть увиденное.
Художник может трактовать, преобразовывать одну и туже форму так, что она будет в каждом новом прорисованном своем варианте выражать различное настроение изображаемого растения.
Одним из важнейших формообразующих факторов передачи пластики растения в живописи и рисунке является эмоционально – эстетическое переживание художника, так как он, прежде всего, передает эмоции, а форма растения воспринимает свои очертания от запроектированного по замыслу художника переживания.
Понимание пластики растения, его динамики движения приходит к начинающему художнику только через многократную и длительную прорисовку формы данного растения. И здесь огромную роль для изучения растительных форм играют уроки декоративно – прикладного искусства. Ведь наиболее выразительным и ярким примером большой пластической наполненности форм выступают элементы узора декоративно – прикладного искусства хохломской, палехской, федоскинской, жостовской, городецкой росписи, где на основе глубоко изученной формы растения создается живописный образ.
Каждый элемент узора выражает своей формой то единое, общее эмоциональное устремление, которое выстраивается в нерасторжимое пластическое единство, так же как и живописное произведение любого другого жанра.
В композиции всегда необходимо учитывать глубокую пластическую, эмоциональную связь между всеми элементами картины. Поэтому в художественном образовательном процессе для начинающих художников имеет важное значение изучение плоскостных узоров росписи, так как они овладевают основным принципом создания пластического рисунка, то есть приемом сопряжения окружностей разного радиуса.
Хохломская, палехская, федоскинская, жостовская росписи учат и направляют сознание учащихся на осмысление шарообразных форм, сфер, окружностей, радиусов, заложенных в растениях, и многих других элементах природы, поэтому как все эти формы являются не только основой малых элементов росписи, но и сложных композиций в целом (см. приложение).
Изучение плоскостных узоров подготавливает учащихся к созданию пластического рисунка объемных форм предметов в классической живописи.
Таким приемом сопряжения объемных шарообразных форм, составляющих античную систему рисунка, пользовались многие известные художники – Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль, П. Рубенс, Э. Делакруа (см. приложение).
Этот период требует в обучении длительного труда, так как именно на примере различных постановок учащиеся анализируют и сравнивают диаметры окружностей составляющих предметов.
Становится довольно понятно, что связь в обучении с занятиями ДПИ и работой над постановкой, дает учащимся большие навыки для успешного освоения пейзажа: навыки рисования кистью, техники и методики исполнения разных видов мазка, точное исполнение мелких деталей в живописной картине любого жанра, изучение секретов компоновки, как отдельных живописных элементов, так и крупных композиций в целом.
В результате успешного освоения приемов росписи:
1. Учащиеся активнее, внимательней и глубже овладевают
различными жанрами живописи.
2. Повышается качество и точность рисунка в живописных
работах учащихся
3. В их работах появляется больше пластики, изысканности
в проработке мелких деталей.
4. Учащиеся лучше понимают обобщенные формы, точнее
чувствуют и передают пластику и пантомимику
изображаемых предметов и пустот между ними.
На примере же учебных постановок, мы приучаем юных художников передавать плановость в работах (конкретное, подробное изображение первого плана, более обобщенное изображение второго плана, размытое – третьего плана), изучаем законы линейной перспективы, световоздушной среды, что не маловажно для освоения пейзажа.
Значение плановости в пейзаже.
Главной задачей в пейзаже является передача предметов в пространстве, а также показ уходящих в глубину элементов.
В пейзаже невозможно прорисовывать с одинаковой детализацией ближние и дальние предметы. По законам перспективы предметы первого плана (почва и элементы растительности на ней) даются в крупном масштабе, с четко
разработанными подробностями. Большие же объекты передаются фрагментарно.
Основное тематическое повествование имеет место на втором плане: здесь крупные объекты передаются целиком и с достаточной четкостью. Изображения третьего плана, менее четкие, даются в сближенных тональных отношениях, так как в воздушной среде теряют резкость очертаний. Воздух не обладает полной прозрачностью и как бы окутывает дали дымкой. Они кажутся неясными, потому что в туманные дни воздух содержит большое количество испарений, а в сухую погоду, особенно в городе, прозрачности воздуха мешают частицы пыли и копоти. Кроме того, теплые воздушные течения в жаркие дни вызывают заметные для глаза колебания воздуха, которые мешают четко видеть дальние предметы.
Темные предметы на дальнем расстоянии кажутся светлее, а светлые – темнее, теряя часть светосилы.
Не маловажное значение в передаче пространства пейзажа имеет свет. Ведь иллюзию глубины в пейзаже создает не только композиция, но и применение цвета. От умения учащихся подчеркивать достоинства цветов и располагать их в работе многое зависит.
Принято считать, что холодные тона отдаляют предметы, а теплые выдвигают их на первый план. И это утверждение служит хорошим фундаментом для передачи глубины в картине.
Для создания пространственной глубины на плоскости применяется несколько методов. Один из них – это тепло - холодность, другой используется для создания ощущения простора и дали – это добавление немного фонового цвета в предмет, который необходимо перенести на задний план (горы).
Для среднего же плана подбирают более темные и теплые цвета, чтобы приблизить его к зрителю. Ну, а первый план всегда пишется самыми теплыми и яркими красками, тогда он придвигается вплотную к зрителю.
Цвет способен передавать настроение и вызывать у людей эмоциональную реакцию. Какими бы ни были предмет и композиция картины, с помощью цвета мы можем управлять реакцией зрителей.
Поэтому учащимся нелишне будет изучить свойства цвета и безграничный диапазон эмоциональных реакций:
Желто- оранжевый – свет, тепло, счастье, уют.
Красный – огонь, жара, возбуждение, опасность.
Синий (красный, лиловый) – волнения.
Лиловый – темнота, интриги, ночь.
Голубой – вода, прохлада, мечтательность, лунный свет,
- небо, даль, безмятежность, легкость.
Зеленый – листва, природа, спокойствие, тишина.
Желто – зеленый – великолепие.
Полутона перечисленных цветов создают приглушенное настроение, и в зависимости от яркости иногда вызывают ощущение грусти и дискомфорта.
Для художественных учебных заведений рисунок пейзажа имеет особое значение.
Учащиеся художественной школы должны не только изучить пейзажный жанр искусства, но и усвоить целый ряд методических положений, связанных с изучением различных пород деревьев, рисунком ветвей, цветов и листьев растений. Все эти виды учебной работы тесно связаны с методикой преподавания тематического рисования пейзажа в школе, а также с преподаванием декоративного рисования. Ведь для многих учащихся пейзаж может впоследствии стать излюбленным жанром искусства в их творческой деятельности.
Литература:
- Вулф Р. Основы техники изображения природы акварелью. – Минск: Попурри, 2003. – 128 с., ил.
- Калле П. Карандаш. «Школа рисования». – Минск: Производственно-практическое издание, 2000. – 160 с., илл.
- Пейзаж: шаг за шагом: пер. с англ. – М.: АСТ: Астрель, 2006. – 303 с., ил. – (Мастер-класс)
- Чиварди Д. Рисунок. Пейзаж: методы, техника, композиция. – М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2002. 64 с., илл.
10
