СОЛЬФЕДЖИО: МЕТОДИКА РАБОТЫ С УЧАЩИМИСЯ.
Эти педагогические хитрости и методические находки могут показаться кому-то примитивными, но они просты в силу моего любимого учебного принципа: «Не мудрствуя лукаво». То есть стараюсь не разводить глубокой философии на мелком месте – ищу самые простые и доступные формулировки теоретических понятий, максимально облегчая их восприятие и усвоение детьми.
Если, например, в младших классах я определяю понятие «тональность» как ладовую организацию устойчивых и неустойчивых звуков вокруг основного опорного тона, который и дает ей название. То в старших классах формулировка этого понятия уже звучит несколько иначе: тональность – это высота лада. Это система отношений музыкальных звуков, основанная на тяготении неустойчивых звуков в устойчивые и на господстве тоники, самой устойчивой ступени лада. Кстати для учащихся младших классов, лад – это когда звуки ладят между собой.
Общение с музыкой на уроке – сложный психологический процесс, требующий максимальной раскрепощенности учащихся и преподавателя, поэтому вопросы поведения и дисциплины детей решаются мною спонтанно в зависимости от персонального состава группы. Если в ней больше детей склонных к недисциплинированности, то, естественно нарушается нормальный ритм и темп урока. И. наоборот, если большинство детей понимают важность соблюдения дисциплины, то нет проблем, и уроки проходят организованно и эмоционально.
Из-за склонности одних детей к физической активности, подвижности и пассивного отношения к происходящему на уроке других, занимающихся посторонними делами, нелегко бывает сконцентрировать их внимание на длительное время, что обязывает педагога к большей творческой изобретательности в смене методов обучения (например, пение «цепочкой»). А, порой, и в предоставлении детям различных, буквально минутных физических и эмоциональных разрядок, которые благотворно сказываются на выработке внимании, дисциплины и помогают не терять общего темпа работы на уроке.
Чтобы как-то разнообразить многократные повторения мелодий при ритмической и интонационной отработке. Я использую для лучшего их усвоения определенные ритмослоги: для четверти и половинки –«та», для восьмушек – «та-ти», для четверти с точкой и восьмой –«таа-ти», для пунктирного ритма – «та-ри», для 4-х шестнадцатых – «та-ри-ти-ри», для восьмушки с двумя шестнадцатыми – «та-ти-ри», для шестнадцатых с одной восьмушкой –«та-ри-ти», для триоли из восьмушек – «та-ти-ки», для синкопы четвертной в окружении восьмых – «та-тья-ти» и т.д. и т.п.
Мой личный опыт преподавания сольфеджио показал, что привычка детей ассоциировать определенные ритмические сочетания звуков с их ритмослоговыми эквивалентами помогает им осваивать успешно наиболее употребительные ритмически формулы и правильно ритмически оформлять мелодии при записи музыкальных диктантов.
После индивидуального пения мелодий по нотам из учебника, как правило, они повторяются в совместном пении всей группы, причем, чтобы избежать ошибок в тактировании, я пользуюсь приемом инерционного разгона. Суть этого приема заключается в следующем: перед совместным пением подготавливается тактирование и, когда все верно показывают рукой схему размера, по моему знаку все начинают петь.
Отличники тем и отличаются, что сольфеджируют без подыгрывания им на инструменте, для хорошистов требуется гармоническая поддержка на фортепиано, а дети со слабыми музыкальными данными вообще не могут петь без помощи педагога. Во время индивидуального опроса стараюсь спрашивать в первую очередь более способных детей, чтобы остальные ориентировались на них. При такой очередности учащиеся с пониженным слухом поют увереннее и чище.
При определении тональности и ее ключевых знаков пользуюсь известным правилом: последний диез при ключе является седьмой ступенью мажора. А последний бемоль – его субдоминантой, строго соблюдая порядок появления диезов по квинтам, а бемолей – по квартам.
Приоритет практических навыков над теоретическими, т.е. когда абстрактные понятия следуют за их практическим освоением, выражается в анализе движения мелодии с выяснением интервальных и гармонических соотношений ее звуков.
С наиболее способными детьми практикую подбор аккордового сопровождения с использованием трезвучий главных ступеней и доминантсептаккорда с их обращениями к однотональным, с ясным гармоническим контекстом, мелодиям.
Предпочитаю работать с детьми на уроке в тональном единстве и родстве. Стремлюсь к тому, чтобы все разделы урока объединяла общая настройка. Считаю этот педагогический прием важнейшим условием лучшей ориентации в слуховых представлениях, что придает учебной работе на уроке целостность и единство.
В отношении к детскому голосу соблюдаю щадящий режим – негромко и невысоко, т.е. избегаю высокой тесситуры и широкого диапазона в мелодиях, требующих большой гибкости голоса и настоящих вокальных данных, навыков и умений.
Считаю основным способом продуктивного получения теоретических сведений – общение учащихся с преподавателем, который профессиональной речью на уроке во время зрительно-слухового анализа учебного нотного материала постоянно сообщает и напоминает детям основные положения музыкальной грамоты. То есть, прежде чем петь ту или иную мелодию из учебника, я предлагаю проанализировать ее с точки зрения лада. размера, тональности, интервалов и аккордов, которые встречаются в мелодии. Желательно, по-возможности, проинтонировать каждую фразу мелодии вне ритма. Таким образом, этот разбор фокусирует в себе основные музыкально-теоретические сведения, которые необходимо повторять и закреплять на каждом уроке.
Чтобы аналитическая работа проходила успешнее и эффективнее, требую от учащихся заниматься ею при самоподготовке дома. Плюс к этому – определение отдельных звуков в разных регистрах заданной тональности и интервалов, играя их на инструменте, не глядя на клавиатуру. Также полезно пение интервалов и аккордов вверх и вниз от заданного звука, проверяя их на инструменте и убеждаясь в их правильности.
.png)
