Специфика работы концертмейстера в классе академического вокала

Методические рекомендации

«Специфика работы концертмейстера в хоровом классе и классе академического вокала»

СОДЕРЖАНИЕ

1. Введение………………………………………………………………………2

2. Основные аспекты работы концертмейстера в вокальном классе ДШИ………………………………………………………………………………4

3. Основные аспекты работы концертмейстера в хоровом классе…………....9

4. Работа над музыкальным произведением…………………………………...14

5.Заключение……………………………………………………………………..26

6. Список литературы……………………………………………………………30

Введение

Концертмейстерство - одна из самых распространенных сфер деятельности пианиста. В целом концертмейстер сочетает в себе несколько функций: это и пианист, и педагог, и художественный руководитель ансамбля, и психолог. Пианист-аккомпаниатор – тот фундамент, на котором создается музыкальное целое. В его руках гармония, стиль произведения, метрическая и ритмическая функции, темп.

Сделав экскурс в историю данного вида деятельности, нужно отметить, что многие десятилетия понятие «концертмейстер» обозначало музыканта, руководившего оркестром, затем группой инструментов в оркестре. Концертмейстерство, как отдельная сфера деятельности, появилась во второй половине ХIХ века, когда большое количество романтической камерной инструментальной и песенно - романсовой лирики потребовало особого умения аккомпанировать солисту. Этому также способствовало расширение количества концертных залов, оперных театров, музыкальных учебных заведений. В то время концертмейстеры, как правило, были «широкого профиля» и умели делать многое: играли с листа хоровые и симфонические партитуры, читали в различных ключах, транспонировали фортепианные партии на любые интервалы и т. д. Со временем эта универсальность была утрачена. Это было связано с все большей дифференциацией всех музыкальных специальностей, усложнением и увеличением количества произведений, написанных в каждой из них. Концертмейстеры также стали специализироваться для работы с определенными исполнителями. Интересно, что в настоящее время термин «концертмейстер» чаще используется в контексте фортепианной методической литературы. Термин же «аккомпаниатор» - в методической литературе адресован музыкантам-народникам, прежде всего баянистам.

Этимология слова «ансамбль» восходит к французскому языку и в переводе означает - «единство». Ансамблевое исполнение ставит перед исполнителями задачу строгого согласования совместного замысла. Чувство ансамбля - это дарование особого рода: можно быть неплохим пианистом и в то же время нечутким концермейстером. По словам Р. Шумана, что по аккомпанементу можно судить о том, насколько пробуждено и развито музыкальное чувство пианиста. Основными требованиями ансамбля является единство стиля, образного строя, общность темпа, ритмического движения, динамики исполнения и художественное взаимопонимание. С первых же занятий надо учить ощущать фразировку солиста, певческое дыхание, восприимчивость цезуры, осознавать роль гармонической основы как фундамента.

Все эти качества вызывают высокое художественное воздействие ансамбля. Уметь слышать, играть в ансамбле с партнёром, творчески сопереживать – всё это необходимо при совместном исполнении и является важной деталью профессионального мастерства пианиста. Природа вокального звука прямо противоположна фортепианному. Звук, рождённый голосом, способен к динамическому развитию, а фортепианный обречён на угасание. Это несоответствие проживания звука вокального и инструментального тоже можно назвать проблемным моментом в ансамблевом звучании. Особое значение приобретает звуковой баланс. Солист и пианист выступают членами единого музыкального организма. Певец и пианист – это ансамбль, в котором фортепиано отведена далеко не второстепенная роль, это не просто гармоническая и ритмическая поддержка солиста.

Солист и концертмейстер в художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального организма. Очень многие выдающиеся композиторы были превосходными концертмейстерами. Например, Шуберт успешно сотрудничал с Фоглем, Мусоргский - с Леоновой, Рахманинов - с Шаляпиным, Метнера- со Шварцкопф. Великие советские пианисты Игумнов, Гольденвейзер, Нейгауз, Рихтер, Гинзбург и многие другие считали полезным появляться периодически на концертной эстраде в качестве аккомпаниаторов - ансамблистов.

Искусству аккомпанемента и вопросам концертмейстерской деятельности специально посвящены труды Н. Крючкова «Искусство аккомпанемента как предмет обучения», А. Люблинского «Теория и практика аккомпанемента» и Е.Шендеровича «В концертмейстерском классе». Эти авторы, в частности, подробно освещают важные для аккомпаниатора методические аспекты работы над чтением с листа и транспонированием. Немало ценного материала, в том числе практических советов концертмейстерам содержится в книге Дж. Мура «Певец и аккомпаниатор».

Пианист-аккомпаниатор – тот фундамент, на котором создается музыкальное целое. В его руках сосредоточена большая часть музыкального пространства: гармония, тембр, метрическая структура,- всё то, что сольная партия исполнителя (при любом уровне мастерства исполнителя) сама дать не в состоянии в силу своей природы.

Говорить о второстепенности функции аккомпаниатора неправильно, так как фактура партии аккомпанемента в вокальных и инструментальных пьесах бывает настолько сложна, что часто требует от пианиста мастерства высшего класса. Если пианист-музыкант невысокого класса, не интерпретатор музыки, если он всегда только приноравливается к солисту, он не может быть настоящим артистом. Солирование партии аккомпанемента не только допустимо, но и обязательно, если это диктуется художественной необходимостью.

II. Роль пианиста-концертмейстера в вокальном и хоровом классе ДШИ весьма значительна. В его обязанности, помимо аккомпанирования учащимся вокального и хорового отделения на концертах, входит и помощь учащимся в подготовке нового репертуара. В этом плане функции концертмейстера носят в значительной мере педагогический характер.

Е.Кубанцева выделяет несколько этапов работы концертмейстера над аккомпанементом вокального сочинения:

предварительно зрительное прочтение нотного текста, музыкально-

слуховое представление;

первоначальный анализ произведения, проигрывание целиком – с совмещением вокальной и фортепианной партий;

ознакомление с данными о творческом пути композитора, его стиле,

жанрах, в которых он работал;

выявление стилистических особенностей сочинения;

отработка на фортепиано эпизодов с различными элементами трудностей;

выучивание своей партии и партии солиста;

анализ вокальных трудностей;

постижение художественного образа сочинения, составление

исполнительского плана;

правильное определение темпа, нахождение выразительных средств,

создание представлений о динамических нюансах;

проработка и отшлифовка деталей;

репетиционный процесс в ансамбле с солистом;

воплощение музыкально-исполнительского замысла в концертном исполнении.¹

Педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо фортепианной подготовки и опыта аккомпаниатора, также специфические знания и навыки: в первую очередь, это - умение корректировать певца в интонационном и ритмическом отношениях, контролировать произнесение текста и т.д. В связи с этим, повышается роль внутреннего слуха в концертмейстерской работе.

Работая с вокалистом, концертмейстер должен вникнуть не только в музыкальный, но и в поэтический текст, ведь эмоциональный образ вокального сочинения раскрывается еще и через слово. В совместной работе над произведением, концертмейстер наблюдает за выполнением вокалистом указаний его педагога по вокалу. Пианист должен следить за точностью воспроизведения певцом звуковысотного и ритмического рисунка мелодии, четкостью дикции, осмысленностью фразировки, целесообразной расстановкой взятия дыхания. Для того, чтобы быть компетентным специалистом, концертмейстер должен быть знаком с основами вокала – особенностями певческого дыхания, правильной артикуляцией, диапазонами голосов, особенностями певческого дыхания и т.д.

В процессе работы с певцом концертмейстер должен учитывать, что от точно найденной фортепианной звучности порой зависит и звучание сольной партии. Например, грубый, «стучащий» звук аккомпанемента вызывает форсирование звука вокалистом, а мягкое туше на инструменте приучает солиста к правильному звуковедению, избавляя тем самым от крикливого звука. Начиная работу с учащимся-вокалистом, концертмейстер и педагог-вокалист должны вначале предоставить ему возможность услышать произведение в целом. Пианист – аккомпаниатор также должен быть способным воспроизвести и вокальную партию (в случае отсутствия педагога-вокалиста) голосом либо на фортепиано вместе с аккомпанементом. При этом можно поступиться деталями фактуры. Произведение лучше исполнить несколько раз, чтобы учащийся с первого же урока понял замысел композитора, основной характер, развитие, кульминацию. Очень важно своим исполненим увлечь и заинтересовать ученика-вокалиста музыкой и поэтическим текстом, возможностями их вокального воплощения. Если учащийся еще не обладает навыками сольфеджирования по нотам, пианист должен сыграть ему мелодию песни или романса на фортепиано и попросить воспроизвести ее голосом. Для облегчения этой работы всю вокальную партию можно разучивать последовательно по фразам, предложениям, периодам.

Большое значение для успешной деятельности имеет подбор репертуара в зависимости от индивидуальных особенностей учащегося: его вокальных данных, психологических особенностей, а также в зависимости от склада характера, и, конечно, нельзя игнорировать музыкальный вкус ученика.

Выбранные вокальные произведения должны соответствовать основным критериям, таким как: художественная ценность, доступность, педагогическая целесообразность и т.д. Концертмейстеру приходится в это время проигрывать большое количество музыкальных произведений различной сложности, поэтому ему необходимо уметь хорошо читать с листа, виртуозно владеть инструментом. При выборе репертуара необходимо чувствовать ту тонкую грань, через которую не следует переходить в силу неподготовленности или неопытности обучаемого, не переоценить возможности учащегося и не выбрать для него репертуар, превосходящий его возможности. В итоге ученик форсирует и портит свой голос, он начинает переоценивать как свои вокальные данные, так и свои исполнительские возможности. Он приучается поверхностно, формально относиться к изучению художественных произведений (обычно в таких случаях работа над репертуаром сводится к бессмысленному и губительному для голоса «натаскиванию»). Посильным и полезным для данного певца должно считаться лишь то вокальное произведение, художественную сущность которого данный певец может осознать и полноценно выявить, т.е. такое произведение, которое он сможет хорошо исполнить.

Одним из значимых моментов является психологическая совместимость: каждый ученик обладает своим характером, темпераментом, привычками. В силу своего возраста, не всегда может контролировать свои действия и речь. В эти моменты концертмейстер, как и педагог-вокалист должен проявлять педагогический такт, терпение, выдержку, доброту, уметь разбираться в настроении учащихся. Ребёнку, за редким исключением, присущи застенчивость, неуверенность, стеснительность, он может растеряться в любой момент. Концертмейстер помогает ему преодолеть эти и другие качества личности, мешающие исполнению, особенно на сцене, где ребёнок подвержен наибольшему волнению. Ещё неопытного артиста могут отвлекать неожиданные внешние раздражители: шум в зале и др. Дети могут забыть слова, сфальшивить интонацию, неточно воспроизвести ритмический рисунок, не выдержать метроритмические рамки. Концертмейстер должен моментально «подхватить» ученика, если он перескочил на другой эпизод; заполнить паузу в момент забывания слов; помочь продолжить и закончить произведение; вернуть уверенность в себе. Для этого концертмейстеру необходимо обладать быстрой реакцией - это качество очень важно в профессиональной деятельности. Опытный педагог-концертмейстер может помочь снять ребёнку напряжение перед концертом, а во время концерта помочь избавиться от излишнего волнения своей выразительной игрой, которая увлечёт солиста и поможет ребёнку проникнуть в содержание произведения, подведёт к предчувствованию динамических нюансов, штрихов. Самообладание так же необходимо для концертмейстера, он должен знать, что ошибок и поправок при выступлении не должно быть, не допустимы также их мимические выражения.

На уроках вокала необходимо соблюдать интегрированную взаимосвязь всех участников образовательного процесса: концертмейстера – педагога – ученика, следовательно, обладать коммуникативными навыками.

На первых порах обучения учащиеся не имеют понятия об основах правильного звукоформирования, звуковедения, владения дыханием. Для постановки голоса и формирования вокальных навыков ребёнку приходится петь много распевок, упражнений. Здесь концертмейстер может проявить свои творческие способности. В помощь преподавателю концертмейстер может сам сочинить музыкальный материал при условии правильно поставленной задачи педагогом. Он может также придумать к нему различный аккомпанемент. Это вносит разнообразие в скучное повторение упражнений, воспитывает гармонический слух, развивает чувство стиля и жанра.

Концертмейстер хора – пианист, аккомпанирующий хоровому коллективу на репетициях и концертах, осуществляющихся под руководством дирижера, а также, при необходимости, помогающий солистам и группам хора разучивать партии в процессе работы над репертуаром.

       Работа концертмейстера с  хоровым коллективом значительно отличается от занятий с вокалистами, солистами-инструменталистами и имеет свои специфические особенности. Хор, как природный музыкальный инструмент, способен на разные оттенки звука, от нежного «пианиссимо» до мощного «фортиссимо», оставаясь вместе с тем верным своей певческой природе. Профессиональный концертмейстер, аккомпанируя хору, всегда должен помнить о голосовой, певческой  природе хорового звука, и даже исполняя произведения, где присутствуют оттенки мощного «форте», никогда не переходить на форсацию звука. Наоборот, опытный концертмейстер всегда стремиться  преодолеть ударную молоточковую природу своего инструмента, подражая хоровому звучанию.  

         Пианист-концертмейстер в процессе работы должен овладеть навыками общения  с младшим и старшим детскими хоровыми коллективами. Он должен уметь показать хоровую партитуру на фортепиано, уметь задать хору тон, понимать такие приемы, как цепное дыхание, активная дикция и др.

          Основной задачей, отличающей концертмейстера хора является  необходимость постоянно следить и анализировать дирижерские жесты во время исполнения, следовательно, он обязан знать основы дирижерской техники (понятие «ауфтакта», «точки», «снятие звука», жесты, изображающие штрихи и оттенки, дирижерские сетки соответствующие простым и сложным размерам). Нужно помнить также, что показ оттенков, штрихов и других выразительных средств во многом зависит от индивидуальности дирижера.

           На занятиях хора концертмейстеру (на этапах разучивания репертуара) иногда по просьбе дирижера нужно показывать звучание отдельных фрагментов музыки, проигрывая все или отдельные голоса хоровой партитуры. Здесь не обойтись без навыков беглого чтения с листа, умения совместить хоровую партитуру с аккомпанементом в исполняемом произведении. Благодаря владению данными навыками, концертмейстер  добивается выразительности, создавая образец исполнения для участников хора. При первом исполнении хорового сочинения на фортепиано пианист должен увлечь и заинтересовать хористов. Ему следует точно передавать авторский музыкальный текст, создавать целостный художественный образ, при этом важно  взять нужный темп, верно распределить кульминации, агогику и др. Играть партитуру нужно так, чтобы максимально приблизить звучание инструмента к хоровой звучности. Показывая хоровую партитуру, концертмейстер обязан подчиняться основным вокально-хоровым законам (певучесть, плавное голосоведение, исполнение цезур, штрихов, соблюдение цезур для взятия дыхания и т.д.) Это поможет хористам точнее понять сущность нового произведения.

         В ходе учебного процесса могут возникать ситуации, когда дирижер, при отсутствии в коллективе хормейстера,  поручает  концертмейстеру проводить занятия с отдельными группами хора. Выполняя функции хормейстера, пианист должен знать и учитывать такие моменты, как степень знания хористами музыкального материала, особенности дыхания, интонационные трудности сочинения и методы их преодоления, степень развития слуховых и певческих данных хористов, их музыкального мышления, художественного воображения.

        В процессе творческого взаимодействия с хоровым коллективом,  концертмейстер участвует, как минимум, в четырех  разных видах общего  ансамбля. Наиболее очевидный вид общего ансамбля открывается пианисту с нотным текстом произведения, предназначенного для хора и фортепиано, когда концертмейстер выступает непосредственно в роли ансамблиста-аккомпаниатора и является соратником и помощником дирижера в создании музыкального образа, следуя его жесту во время исполнения и составляя единый ансамбль с хором.

        Нотный текст произведений для хора a caрpella не содержит фортепианную партию, но предполагает участие пианиста, когда необходимо иллюстрировать  хоровую партитуру в процессе разучивания произведения. Пианист должен владеть основными навыками чтения хоровых партитур и при этом добиваться ровного и полного  звучания аккордов, чтобы звучание голосов в аккорде было равномерным по силе звука (за исключением тех моментов, когда в процессе работы должна быть слышна особенно явно какая-либо партия).

         Также в репертуаре хоровых коллективов часто встречается нотный текст произведений в сопровождении клавирных переложений оркестра. В этом случае фортепианное переложение призвано имитировать оркестровые тембры и вместе с тем отвечать фортепианной специфике. Соответственно, пианист настраивает себя на символическое ансамблевое взаимодействие хор-оркестр через тембровые возможности фортепиано.

          И, наконец, существует ансамбль пианиста-концертмейстера с исполнительским планом дирижера, который требует от пианиста понимания языка дирижера, его смысловых устремлений, вплоть до постижения идейно-художественной концепции исполняемого произведения. Обычно удерживать дирижерские жесты в поле своего внимания концертмейстеру помогает периферийное зрение, но наряду с этим во время исполнения произведений  часто встречаются ключевые  моменты темповых отклонений, когда пианисту необходимо применять технику быстрых зрительных переключений – смотреть то на нотный текст, то на дирижера, контролируя при этом  качество своего ансамбля с хоровым звучанием.

        Хоровой дирижер отвечает прежде всего за качество звука, он участвует в его формировании, а «инструмент» (это голосовые связки певцов) слишком деликатен, и жесты дирижера  бывают почти незаметными, особенно в момент рождения звука на piano. В этих случаях «точка» у дирижера бывает почти не видна, и концертмейстерам приходится полагаться на свою интуицию, буквально угадывать, когда должен возникнуть звук. Чем выше класс дирижера, тем меньше он придерживается сетки, зачастую совсем не «считает», он управляет звуком, и со стороны кажется, что вообще не дирижирует, а лишь слушает звук. Концертмейстерам приходится сосредотачивать всю свою чуткость, а именно: концертмейстер, дирижер и хор должны составлять слаженный ансамбль.

        Умение слушать и играть с партнером (в данном случае с дирижером+хор) – очень важная деталь профессионального мастерства пианиста. Далеко не все хорошие солисты способны успешно играть в ансамбле. При совместном музыкальном исполнении необходимо в одинаковой степени как умение увлечь партнера своим замыслом, так и умение увлечься замыслом партнера, понять его намерения и принять их; испытывать во время исполнения не только творческое переживание, но и творческое сопереживание, что отнюдь не одно и то же. Естественное сопереживание возникает как результат непрерывного контакта партнеров, их взаимопонимания и согласия.

         В итоге нужно кратко перечислить необходимые концертмейстеру (в том числе концертмейстеру хора) знания и навыки:

- умение читать с листа фортепианную партию любой сложности;

- владение навыками игры в ансамбле;

- умение транспонировать в пределах кварты текст средней трудности;

-умение читать и транспонировать на полтона и тон вверх и вниз четырехголосные хоровые партитуры;

- знание основных дирижерских жестов и приемов;

-знание основ вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки;

- умение быстро подобрать сопровождение к мелодии, а также проигрыши и вступления при отсутствии выписанного аккомпанемента;

- знание истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй исполняемых произведений.

       В современной практике хорового исполнительства все чаще и чаще появляются произведения в сопровождении различных музыкальных инструментов, особенно это характерно для исполнительства в жанре народных песен. Поэтому перед современным концертмейстером встают новые задачи овладения навыками игры на различных инструментах, особенно это касается исполнительской практики концертмейстера в детских хорах, потому что дети ограничены в своих исполнительских возможностях в силу отсутствия большого музыкально-исполнительского опыта.

III. В процессе работы над произведением нельзя отделять работу над точным воспроизведением нотного текста от проникновения в сущность музыкального образа. Руководствуясь принципом индивидуального подхода к каждому исполнителю, нельзя обозначить единый план ведения занятия, одинаково пригодный для всех учащихся. Пианист должен помнить, как ученик пел в классе на уроке у педагога, как прошел предыдущий урок у концертмейстера и, исходя из этого, продумать заранее, над чем именно лучше поработать на следующем занятии. В случае прихода на урок ученика в утомленном или не совсем здоровом состоянии, понадобится на ходу менять задачу, выбирая направления, не требующие большой вокальной нагрузки. Занятия строятся по-разному в зависимости от способностей певца, строения певческого аппарата, если ученик не пел в этот день, то полезно его распеть несколькими упражнениями, которые давал в классе педагог и которые всегда знает концертмейстер.

Иногда работать над произведением на занятии начинают по отдельным кускам, но часто бывает целесообразно сначала дать возможность ученику исполнить все произведение целиком, после чего указать ему на главные ошибки, добиться их устранения, а затем снова повторить целиком уже в исправленном виде. Если вокалист творчески активен, то можно пройти за одно занятие несколько произведений. Количество зависит от уровня их сложности и от степени завершенности работы над ними, а также от терпения и внимания учащегося, состояния его певческого аппарата, к которому надо относиться очень бережно. Иногда весь урок можно посвятить одному произведению, что приносит подчас больше пользы, чем работа над всей заданной программой.

Не следует в течение всего урока заниматься только исправлением фальшивых нот. Неточная интонация у студентов может зависеть от многих причин, связанных не только со слухом, но и с отсутствием определенных вокальных навыков. Недостаточно высокая позиция звука, широкая гласная, ослабленное или форсированное дыхание, а иногда и физическое состояние певца в день урока, – все это причины, наиболее часто приводящие к интонационной неточности. Опытный концертмейстер всегда сумеет распознать причины подобных ошибок и обратит на них внимание певца. В случаях, не зависящих от чисто технических причин, концертмейстеру приходится находить разные способы устранения фальшивых нот: показывать гармоническую опору в аккомпанементе, связь с предыдущими тонами и др. Таких способов много, в каждом произведении можно найти себе музыкальных «помощников» для устранения фальши и скорейшего

запоминания мелодии. Подробно на способах разучивания концертмейстера с певцом интонационно и ритмически трудных мест мелодии останавливается известный педагог и концертмейстер Е. Шендерович.

Одной из серьезных проблем для начинающего певца часто является ритмическая сторона исполнения. Он еще недостаточно осознает, что ритмическая четкость и ясность определяет смысл и характер музыки. Воспринимая мелодию на слух, певец порой приблизительно поет ритмически сложные места. Концертмейстеру необходимо на уроках отучать учащегося от небрежного отношения к ритму, обратив внимание на художественное значение того или иного момента. Например, необходимо не только говорить: «Здесь точка, выдержи ее», - но и объяснить цель этой точки в связи со словом, ее музыкальное назначение, чтобы точки, паузы, ферматы стали для певца необходимой принадлежностью исполняемой музыки, средствами ее выразительности. Если ученик не сразу полностью воспринимает сложный ритмический рисунок, он обязательно должен считать вслух или про себя, а не только запоминать музыку на слух. Привычка запоминать на слух, без сознательного анализа, часто подводит.

Для лучшего освоения ритмической стороны иногда полезно дирижировать, чтобы почувствовать сильную долю такта, основной пульс произведения, добиться ритмической ровности. Наиболее часто приходится высчитывать места, где сочетаются дуоли в вокальной строчке и триоли в сопровождении. Пианист должен помочь певцу расчленить пассажи из мелких длительностей на группы, чтобы он почувствовал внутренние точки опоры, ритмическую организованность мелодики, а также разобраться во всех интонационных изгибах.

Концертмейстер предостерегает начинающего певца от бессмысленных жестов во время пения. Лишние движения у певца легко превращаются в привычку и выдают его физическую (вокальную) скованность и напряженность. Жестикуляцию может себе позволить лишь большой артист, умеющий оправдать жестом внутреннее состояние, и чем она будет сдержаннее, тем уместнее и выигрышней для солиста. Концертмейстер следит за выполнением данных педагогом установок правильного, не поверхностного дыхания, что очень помогает пению кантилены. Кроме того,

идет работа над протяженностью гласных. Солист должен пропевать гласную до последнего момента, а примыкающую к ней согласную относить мысленно к следующей гласной, тогда все слоги будут начинаться с согласной, но не кончаться ими. Такая тренировка очень помогает пению legato, хотя на первых порах дикция от этого несколько страдает, так как в дикции большая роль отводится согласным. Но через этот процесс ученик должен пройти. Когда он научится петь, не пропуская ни одной «не пропетой» гласной, то сможет больше внимания обращать на согласные, которые больше не будут «рвать» кантилену, а станут украшать ее. Стремясь к логическим точкам опоры, певец невольно объединяет звуки, ведет их к более важным в смысловом отношении нотам и словам.

Очень важно умение петь legato на фоне стаккатного аккомпанемента, когда певец как бы противопоставляет свое горизонтальное звуковедение партии рояля. При плавном, певучем аккомпанементе слияние одинаковых намерений помогает певцу, облегчает его задачу. Концертмейстер под руководством педагога учит певца правильно распределять силу звука на протяжении всей песни или романса. Начинающие вокалисты порой думают, что чем громче они поют, тем красивее звучит их голос. Концертмейстер должен напоминать ученику, какой выразительности он может добиться, разнообразя силу и окраску звука, насколько он при этом сбережет свой голос. Для начинающего вокалиста пение piano представляет немалую сложность. С этим нюансом нужно обращаться осторожно: если и сбавлять силу звука, то немного, так как это часто приводит к мелкому дыханию, к пению «без опоры». Ученик еще не достаточно опытен, чтобы петь одновременно и на дыхании, и piano. Но относительное распределение звучания, безусловно, необходимо. Следует объяснить ученику, как постепенно готовить кульминацию, как опасно петь на динамическом пределе в низком и среднем регистрах – тяжелая середина ведет к усталости, к менее ярким и затрудненным для певца верхним тонам, не говоря уже о том, что кульминация на верхних нотах от этого проигрывает. Типичная ошибка молодых певцов - петь последний звук фразы или слова – громко, не смягчая его, хотя это часто неударный слог, слабая доля. Конечно, это неграмотно, и за этим недостатком концертмейстер также должен непрерывно следить.

Особенность вокальной литературы – наличие словесного текста. В работе над текстом прежде всего надо почувствовать его основное настроение. Уже потом, в процессе дальнейшей работы выявляются отдельные значительные фразы или слова, но их не должно быть слишком много, иначе они могут отвлечь внимание от музыки, сделать ее вычурной, неестественной. Часто ученик, увлекшись текстом, начинает из-за этого меньше внимания уделять собственно вокалу. Получается полупение– полудекламация, что приводит к неправильному толкованию музыкальной фразы. Ведь в работе над фразировкой надо в первую очередь исходить из смысла и характера музыки, а не текста. Последнее особенно важно, если произведение исполняется в переводе, так как при этом могут не совпадать словесные и музыкальные опоры. Встречается и обратное. Увлекшись музыкой, ученик недооценивает работу над текстом. В результате он забывает слова в самых неожиданных местах. Таким ученикам надо рекомендовать сознательно учить текст отдельно от музыки, а не запоминать его по инерции вместе с мелодией.

Нередко учащийся хорошо вокализует, поет как будто правильно, но слова получаются тусклые, невыразительные. Одна из причин этого – плохая дикция. Работать над ней нужно на каждом занятии. Ученик должен прислушиваться к тому, как он произносит слова, особенно согласные звуки – именно они чаше бывают вялыми, невнятными. Но бывает и другое: слова хорошо слышны, но все равно не интересны, ибо слово не окрашено мыслью, существует как бы вне общего содержания произведения. Педагог и концертмейстер должны разбудить у ученика воображение, фантазию, помочь ему проникнуть в образное содержание произведения, использовать выразительные возможности слова, не только хорошо произнесенного, но и «окрашенного» настроением всего произведения.

Работа над текстом неразрывно связана с работой над правильным произношением гласных. В одних случаях вокалист до такой степени стремится петь в одном звуковом фокусе с излишне округленными гласными, что совершенно нивелирует их, лишает индивидуальности, фонетической определенности и тем самым обесцвечивает слово; в других случаях он произносит так называемые плоские гласные, которые более свойственны народной манере пения. Обе крайности устранить порой бывает нелегко. Необходимо, чтобы с помощью педагога, а затем и концертмейстера ученик следил за красотой и богатством звучания слова, чтобы гласные не были «пестрыми» (то есть произнесенными в разной вокальной манере) и в то же время сохранили каждая в отдельности свою индивидуальную окраску.

На концертмейстера возлагается ответственная задача – ознакомить ученика с различными музыкальными стилями, воспитать его музыкальный вкус. Эту миссию он выполняет и через высокохудожественное исполнение аккомпанемента, и через профессиональную работу на этапах разучивания произведения с солистом. Установить творческий, рабочий контакт с вокалистом нелегко, но нужен еще и контакт чисто человеческий, духовный. Поэтому в работе концертмейстера с вокалистом необходимо полное доверие. Вокалист должен быть уверен, что концертмейстер правильно его «ведет», любит и ценит его голос, тембр, бережно к нему относится, знает его возможности, тесситурные слабости и достоинства. Все певцы, а юные в особенности, ждут от своих концертмейстеров не только музыкального мастерства, но человеческой чуткости.

Интерпретация произведений не может носить свободный характер. С первых шагов ученику следует прививать способность ощущать чувство лада, интонации, стиля, ритмических построений, требовать обязательного знания тональности, размера, темпа. Если преподаватель или ученик по каким-либо причинам нарушают эти принципы, концертмейстер обязан в тактичной форме напомнить, что не следует изменять замысел автора.

На первых этапах обучения пению учащегося, когда мы только начинаем знакомить его с теоретическими понятиями, значительная ответственность ложится на концертмейстера. Его ясная, точная, выразительная игра помогает ребёнку воспринимать форму, размер, лад на эмоциональном уровне. В дальнейшем концертмейстер вместе с преподавателем осуществляет музыкально-теоретическое образование учащегося. Музыкально неграмотный певец, который неспособен понять и изучить музыку, проанализировать содержание, форму, определить характер произведения – не сможет самостоятельно работать, и всегда будет зависеть от педагога или концертмейстера.

Начинать работу в классе следует всегда с раскрытия содержания, с выявления художественного образа и стиля произведения, и, исходя из этого, искать характер звучания, краску, нюансы, темп и т.д.

ДЫХАНИЕ. Аккомпаниатору должны быть хорошо известны возможности дыхания данного солиста, максимальная для него продолжительность звука. Искусство аккомпаниатора заключается в том, что он должен верно ощущать запас дыхания у певца. А оно зависит и от физического состояния исполнителя, и от его психологической настроенности. Дыхание, как и любой другой компонент музыкального исполнения, служит, в конечном итоге, художественной выразительности образа. Поэтому немаловажную роль в исполнении играет так называемое художественное дыхание, не подчиняющееся обычным физическим канонам.

ЦЕЗУРА. Для аккомпаниатора вопрос дыхания чрезвычайно существенен. Основной закон ансамбля - дышать одновременно с певцом. Характер и длительность фортепианной цезуры всецело диктуется содержанием литературного и музыкального текста сочинения.

Работая над вокальным произведением, ученик должен научиться бережному обращению с литературным текстом, вникать в замысел автора. При работе над многими вокальными произведениями и циклами, нужно обращать внимание не только на эмоциональное содержание. Существенным для успешного развития в концертмейстерском классе является уровень восприятия ученика. Недостаточное слуховое гармоническое развитие сказывается, прежде всего, в небрежном отношении к звучанию басового голоса – фундамента гармонии, ладовой опоры. Он важен для певца-солиста и потому, что певец, слыша бас, легче ощущает гармоническую окраску своей мелодической линии, и потому, что басовый голос нередко служит для певца метроритмическим ориентиром.

Концертмейстер должен особенно тщательно продумывать педализацию. Следует помнить, что в камерном ансамбле с певцом смена педали должна производиться в полном контакте не только с гармоническим составом звуковой вокальной партии. Не снятая вовремя педаль может погубить фразу певца, внести в неё смысловой диссонанс.

Что касается вопросов темпа и ритма, то здесь многое зависит от художественной индивидуальности исполнителей. Главная задача пианиста при этом - приводить к «стержневому»,единому темпу все отклонения, которые допустит певец. Для выработки гибкости, умения следить за изменяемым солистом темпом, надо приучать ученика контролировать буквально каждый звук.

Большое внимание нужно уделять паузам. Пианист должен очень точно заполнять паузы солиста, не затягивая темпа, чтобы сохранить общий ритмический рисунок. Пианист должен обладать хорошо развитым ритмическим чувством, быть ритмическим фундаментом для певца.

Общность динамических оттенков - ещё один неотъемлемый компонент ансамбля. Не поддержанное пианистом creschendo у певца не создаст впечатления общего усиления звучности. Нередки случаи, когда в фортепианной партии сочинения не указаны оттенки, имеющиеся у певца, в таком случае нужно следить за малейшими изменениями в силе звучания голоса солиста. Фортепиано как сопровождающий инструмент, должно звучать чуть слабее певческого звука. Какова бы ни была динамическая шкала в сочинении, соотношение это надо соблюдать. Но разница в силе звука должна быть минимальной.

Знакомясь с произведением, нужно установить характер звучания. Большое внимание следует уделять качеству фортепианного звука. Звук должен быть певучим, разнообразным. Иногда способность услышать фортепианную партию как бы в разных оркестровых тембрах помогает пианисту выразительно сыграть свой текст.

Концертмейстер должен выучивать свою партию с той же тщательностью, с которой он готовит сольный репертуар. Только тогда, не связанный трудностями и неожиданностями, сможет он свободно следовать за певцом, чувствовать его намерения, гибко и чутко откликаться на все динамические и темповые изменения, внимательно реагировать на внезапные и случайные отклонения солиста от заранее намеченного плана и сохранять ансамбль. Лишь когда пианист до конца уверен в себе, он не станет в звучании «прятаться» за певца.

Играя вступление к вокальному произведению, пианист сразу же определяет общий темп. Поэтому перед тем, как начать, надо сосредоточиться и мысленно пропеть первые такты вокальной строчки в установленном заранее с солистом темпе. Иначе фортепианное начало может оказаться в одном темпе, а вступление певца - в другом.

Начиная работу с учащимся – вокалистом, концертмейстер должен вначале предоставить ему возможность услышать произведение целиком. Для этого пианист либо интонирует голосом вокальную партию, аккомпанируя себе, либо воспроизводит вокальную партию на фортепиано вместе с аккомпанементом. Произведение лучше исполнять несколько раз, чтобы ученик мог лучше и быстрее понять замысел композитора, основной характер, развитие, кульминацию. Важно увлечь и заинтересовать певца музыкой и поэтическим текстом, возможностями их вокального воплощения.

Разучивая с учеником программное произведение, концертмейстер должен наблюдать за выполнением певцом указаний педагога по вокалу. Следить за точностью воспроизведения певцом мелодической линии и ритмического рисунка произведения, чёткостью дикции, осмысленной фразировкой, целесообразной расстановкой дыхания. Для этого концертмейстер должен быть знаком с основами вокала – особенностями певческого дыхания, правильной артикуляцией.

Руководствуясь принципом индивидуального подхода к каждому ученику, нельзя обозначить единый план ведения занятий, одинаково пригодный для всех учащихся. Занятия строятся по – разному, в зависимости от способностей певца, строения певческого аппарата, если ученик не пел в этот день, то целесообразно распеть его несколькими упражнениями, которые давал в классе педагог и которые всегда знает концертмейстер. Иногда работу над произведениями начинают по отдельным кускам, но часто бывает целесообразно сначала дать возможность ученику исполнить всё произведение целиком (независимо от того, как он споёт), после чего указать ему на главные ошибки, добиться их устранения, а затем снова повторить целиком уже в исправленном виде. Если вокалист творчески активен, то можно пройти за одно занятие несколько произведений. Количество зависит от степени завершённости работы над ним, а также от терпения и внимания учащегося, состояния его певческого аппарата, к которому надо относиться очень бережно. Иногда весь урок можно посвятить одному произведению, что приносит подчас больше пользы, чем работа над всей заданной программой.

Очень часто одной из серьёзных проблем для начинающего вокалиста является ритмическая сторона исполнения. Воспринимая мелодию на слух, певец порой приблизительно поёт ритмически сложные места. Концертмейстеру необходимо на уроках отучать ученика от небрежного отношения к ритму, обратив внимание на художественное значение того или иного момента. Если ученик не сразу воспринимает сложный ритмический рисунок на слух. Для лучшего освоения ритмической стороны иногда полезно дирижировать, чтобы почувствовать сильную долю такта, основной пульс произведения, добиться ритмической ровности.

Концертмейстер так же должен следить за выполнением данных педагогом установок правильного, не поверхностного дыхания, кроме того идёт работа над протяжённостью гласных. Солист должен пропеть гласную до последнего момента, а примыкающую к ней согласную относить мысленно к следующей гласной, тогда все слоги будут начинаться с согласной, но не кончаться ими. Необходимо стремиться к логическим точкам опоры, объединять звуки, вести их к более важным в смысловом отношении нотам и словам.

Под руководством педагога концертмейстер учит певца правильно распределять силу звука на протяжении всего исполняемого произведения. Очень часто вокалисты (в частности начинающие) думают, что чем громче они поют, тем сочнее и красочнее звучит их голос. Задача концертмейстера напоминать ученику, какой выразительности может он добиться, разнообразя силу и окраску звука, слушая себя и инструмент ему аккомпанирующий, и насколько при этом он сбережёт и свой голос. Следует объяснить ученику, как постепенно готовить кульминацию, предостеречь его от часто встречающейся ошибки, как пение окончаний фраз или слов – громко, не смягчая их, хотя это очень часто неударный слог или слабая доля.

Мастерство концертмейстера заключается в умении совмещать собственное представление об исполняемом произведении с предполагаемым вокальным вариантом. Особенностью вокального произведения является наличие словесного текста. В работе над текстом, прежде всего надо почувствовать его основное настроение, а в работе над фразировкой- исходить в первую очередь из смысла и характера музыки. Последнее особенно важно, если произведение исполняется в переводе, так как при этом могут не совпадать словесные и музыкальные опоры.

Очень важно разбудить у ученика воображение, фантазию, помочь ему проникнуть в образное содержание произведения, использовать выразительные возможности слова, не только хорошо произнесённого, но и «окрашенного» настроением всего произведения. Необходимо, чтобы с помощью педагога, а затем и концертмейстера ученик следил за красотой и богатством звучания слова.

Специфика совместного исполнительства заключается в создании единого художественного прочтения произведения участниками ансамбля. Ансамблевое взаимодействие партнёров подразумевает их к успешному выступлению.

Заключение

Какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы быть хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть роялем – как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, как, впрочем, всякий хороший пианист не достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьёт в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента.

Концертмейстерская область музицирования предполагает владение как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений, как то: навык сорганизовать партитуру, «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижерскую сетку и т. п. В то же время в искусстве концертмейстера с особой силой проявляются такие краеугольные составляющие деятельности музыканта, как бескорыстность служения красоте, самозабвение во имя солирующего голоса, во имя одушевления партитуры. Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно трехстрочную и многострочную партитуру и сразу отличая существенное от менее важного.

Работа концертмейстера важна, сложна и очень трудоёмка, так как именно в его руках музыка становиться тем фундаментом, на котором держится искусство. В любом виде педагогической деятельности главная роль, конечно же отведена преподавателю, но и на долю концертмейстера, в частности в вокальном классе, выпадают сложные художественные задачи и такие большие эмоциональные нагрузки, с которыми успешно справиться оказывается под силу далеко не каждому даже очень квалифицированному музыканту.

Профессия концертмейстера сложна прежде всего своей спецификой, совокупностью разных сторон исполнительских умений и навыков. Помимо умения в совершенстве владеть инструментом, на концертмейстера ложатся задачи как педагогического, психологического, так и художественного плана задачи. Для педагога по специальному классу концертмейстер правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста – наперсник его творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоёвывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, волей, бескомпромиссностью художественных требований, неуклонной настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами.

Функции концертмейстера, работающего с солистами, носят в значительной мере педагогический характер, поскольку они заключаются, главным образом, в разучивании с солистами нового репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а так же педагогического чутья и такта. Опыт показывает, что главной отличительной чертой концертмейстерской деятельности является необходимость развития навыков и умений слушать не только себя, но и солиста. Именно в двойной концентрации и активности слухового внимания пианиста скрыта главная черта концертмейстерской деятельности. В процессе аккомпанирования слуховое внимание пианиста проходит ряд характерных этапов развития и формирования. А именно: первый этап связан с вслушиванием и осознанием собственной партии, которую пианисту необходимо прочно выучить и свободно, уверенно исполнять; второй – обусловлен с восприятием партии солиста, которую пианист также внимательно разучивает, подпевая себе во время исполнения; третий этап – самый сложный, в нём происходит слуховая адаптация, постепенное слияние обеих партий в ансамбль и, наконец, четвёртый этап – заключительный, кульминационный, когда в слуховом сознании пианиста обе партии соединяются в единый звуковой поток, в котором уже не воспринимаются две партии, а слышится единый ансамбль.

Таким образом, в деятельности концертмейстера в классе вокала объединяются творческие, психологические и педагогические функции. Профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличие у него таких качеств, как высокая работоспособность, большой объём памяти и выдержка, воля, педагогический такт и чуткость, наличие музыкально-исполнительских навыков, владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства, отличного музыкального слуха.

Для успешной организации учебного процесса педагог вокала и концертмейстер должны быть единомышленниками, в таком случае концертмейстер для преподавателя становится помощником, а для ученика - педагогом-наставником и другом. Концертмейстер, как и педагог, должен внимательно изучить индивидуальные особенности вокального аппарата ученика, его недостатки и достоинства. Как считают специалисты, самый заурядный голос можно и нужно развивать. Важная роль при этом отводится концертмейстеру, которому приходится заниматься с певцом самостоятельно, например, в случае болезни или командировки преподавателя. Работая с вокалистами, концертмейстер должен знать особенности развития голоса учащихся, в соответствие с предъявляемыми к ним требованиями учитывать их возрастные возможности. За период обучения голос учащихся изменяется и проходит несколько стадий. Принято различать четыре основных стадии. Это связано с физическим и нервно-психическим ростом ребёнка. У младших школьников голос имеет чисто детское звучание, про такой голос говорят: «головное звучание» или «высокое резонирование». Голос в младшем возрасте ещё нежный и неокрепший. Форсирование звучания может привести к нежелательным результатам. По мере роста ребёнка меняется механизм голосового аппарата, развивается голосовая мышца, постепенно усложняясь и приобретая упругость. Важно внимательно следить за развитием подростка, чтобы не пропустить признаки наступающей мутации, связанной с формированием не только гортани, но и всего организма, и правильно строить занятия. Голосовой аппарат перестаёт быть плавным, развитие его идёт в это время неравномерно. Концертмейстеру, как и педагогу по вокалу, необходимо заботится о соблюдении певческих норм и певческого режима. Знание таких тонкостей помогает концертмейстеру профессионально подходить к вопросу образования звукового баланса и осуществлению здоровьесберегающих технологий. Концертмейстеру надо хорошо знать голос ученика, так как необходимое звуковое равновесие зависит во многом от силы и тембра голоса. Концертмейстер также должен учитывать при осуществлении необходимого соотношения звука, что он находится за спиной вокалиста.

Литература:

1. Люблинский А.А. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы. Л.: Музыка, 1972

2. Виноградов К. О специфике творческих взаимоотношений пианиста –концертмейстера и певца // Музыкальное исполнительство и современность. Вып. 1. М.: Музыка, 1988

3. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. М., 1996

4. О работе концертмейстера. Ред.-составитель М.Смирнов. М., 1974

5. Самарцева Т. Методические рекомендации по концертмейстерской работе в дополнительном образовании. Оренбург, 2009

6. Лейбиченко М.А. Специфика работы концертмейстера в вокальном классе//nsportal.ru

7. Воротной М.В. О концертмейстерском мастерстве пианиста: к проблеме получения квалификации в ВУЗе // Проблемы музыкального воспитания и педагогики: Сборник научных трудов / Науч. ред. В.К. Терентьева. – СПб., РГПУ им. А.И. Герцена, 1999. – Вып.2.

8. Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента // О мастерстве ансамблиста. Сб. науч. трудов. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986.

9. Живов Л. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном училище // Методические записки по вопросам музыкального образования. – М., 1996.

10. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. – М.: Музыка, 1961.

11.Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность // Музыка в школе. – 2001. - №2. – С. 38-40.

12. Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианиста-концертмейстера // Музыка в школе. – 2001. – №4. – С. 52-55.

13. Кубанцева Е.И. Процесс учебой работы концертмейстера с солистом и хором // Музыка в школе. – 2001. - №5. – С. 72-75.

14. Маклыгин А.Л. Импровизируем на фортепиано. Вып 1: Элементарная гармония. Учеб. пособие для педагогов детских муз. школ. М.: «Престо», 1994.

15. Михайлов И. Вопросы восприятия и рационализации фактуры в фортепианных аккомпанементах // О мастерстве ансамблиста. Сборник научных трудов / Ред. Т. Воронина. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. – С.59.

16. Подольская В.В. Развитие навыков аккомпанемента с листа // О работе концертмейстера / Ред.-сост. М. Смирнов. 0 М.: Музыка, 1974. – С. 88-110.

17. Урываева С. Заметки о работе концертмейстера-пианиста в ДМШ // О мастерстве ансамблиста. Сборник научных трудов / Отв. ред. Т. Воронина. – Л.:Изд-во ЛОЛГК, 1986. – С. 84-91

18. Шатковский Г.И. Развитие музыкального слуха и навыков творческого музицирования: Методическая разработка для преподавателей ДМШ и ДШИ. – М.:Изд-во НМК по учеб. заведениям культуры и искусств, 1986.